Structural faults / Problemas de estrutura

Em português

Article originally published at TwelvePoint.com website, June 2010

Monica Solon went to Charlie Harris’ workshop at Euroscript to learn something more about structure.

When I was reading unsolicited scripts (the slush pile) during my work experience at Blake Friedmann, I noticed that many incoming scripts had the same problem: the structure was either absent, clunky or unclear. Apparently, the ‘beginning, middle, end’ concept is not as intuitive as people like to believe. Even for a fairly inexperienced reader such as myself, it was quite easy to detect in the first ten pages of a script.

Euroscript

One can argue that most scriptwriting books will do the job of teaching you how to deal with structure. Once the writer is aware of the basic Three Act structure, it is possible to produce a viable script. Some writers will venture through more dangerous waters and try to subvert the rule – some will achieve interesting results, others won’t. The trouble is not in deciding which structure best fits your story; it is thay many writers are not even aware of what kind of structure they are using or want to use, so they cannot make it work to its best potential.

The first thing to be learned from Euroscript‘s workshop Structure for Screenwriters was why structure is important. In film, Charles Harris, the workshop’s tutor says, it is a crucial element: it is the skeleton of the script’s body. However, it cannot stand alone; it needs flesh, muscles, blood and organs. The structure’s main functions are to draw you into the story, to keep you interested in watching it till the end and to give you a sense of where you are in the story. The tricky thing about structure is that there’s no right one. Harris reminds us that new forms of structure can be found that might be the best for your story. Therefore one of the rules of this workshop is the TNT approach: ‘Tools Not Totems’. The idea is not to find formulas; it is to play with the tools, take risks, step outside the comfort zone, and find a voice.

To understand structure better one needs to understand what make up the main elements of a story. Harris introduces us to a neat take on story analysis: GOATS (things a protagonist needs): Goal, Obstacles, Action, Tactics, Stakes. The first three (GOA) are vital; the last two (TS) are important but less crucial.

According to Harris, most stories’ problems lie in one of these five elements, usually in one of the first three. The elements apply to the two strands that should be running together: the outer story, which is what the story is about, and the protagonist’s inner story, which is what the story is really about. Some genres, however, don’t have inner stories like adventure or satire, or rudimentary ones like in action (after all, you don’t really go to watch a James Bond or Indiana Jones movie to see how they deal with their inner flaws).

The structure underpins the story and has some basic ‘rules’. Harris points out that ‘99.9% of feature films, 90-120 minute television dramas and television drama episodes work best in three acts’. Most screen stories have three acts with a ‘central’ question at the heart that moves the story forward geared by concrete external positive motivation, a life and death problem, focused opposition, and one to three subplots. The standard three acts will normally follow the pattern:

Act 1 is the setting of the world and the story when an inciting incident disrupts normality. The act ends with a surprise/climax/first turning point, i.e. a decision made by the protagonist that flips the story into a new direction.

Act 2 starts with the denial of change followed by a symbolic acceptance of change. Commitment to change grows into total commitment followed by a (often) romantic interlude. The crisis escalates leading to frustration and another climax or the second turning point. As in Act 1, a key decision takes the story to a new level of crisis/tension and leads to Act 3.

Act 3 is the final battle. It focuses and reflects Act 1 but ends with an irreversible change. The first engagement in the battle leads to a false ending; then there’s a re-engagement, the climax and the resolution.

Tootsie: Columbia Pictures

When Harris makes us think about our own stories in relation to this ‘standard’ structure, he gives us a hint about Act 1: usually, the first turning point is not where we think it is. The inciting incident disrupts the world of the protagonist, who reacts to it and tries to get on with their plan to restore normality, but then they can’t carry on and have to re-adjust their strategy, which is the first turning point. It’s a significant decision but it’s only an external change. The internal and real change only happens at the end, such as with Dustin Hoffman in Tootsie where he is a caring, good actor who can’t find a job because of his temper and nobody wants to work with him. His ‘sex change’ is the first turning point of the story but it’s not a real change; it’s an external one. The revelation of his true identity at the end of the story is more than a physical transformation; it shows the character’s inner change.

Another interesting notion Harris introduces is the ‘Second Act project’ when the protagonist devises a plan to achieve their goal, which has a number of stages. For instance, in Almodovar’s All About My Mother, the death of a boy is a powerful inciting incident. Act 2 is the boy’s mother’s attempt to deal with his death by taking a road trip to find the boy’s father. What she’s really trying to do is to remain in denial but, as the story progresses, life will not allow her to do so and she will slowly but steadily come to terms with it.

Sub-plot structures will follow the same basic pattern, sometimes more loosely, and will often provide dimension and emotional depth to the main story. Their turning points should coincide with or be closely lined up with the ones of the main plot. However, it is crucial to ascertain whether they really need to be there. What would happen to the story if they were removed? If they can be removed at all, just do it. Harris pointed out some useful devices to connect sub-plots to the main plot, for instance, repetition of motifs, themes and places. Another device to help make sub-plots work better is to try and keep turning points happening at the same time as the main plot.

Non-linear structures can take any shape. Usually flashbacks are used to break linearity, to increment the story and to reveal more details about the story. Expositional or incremental flashbacks contribute to the understanding of the main timeline, as in Slumdog Millionaire. However, this is quite tricky in that exposition using flashback needs to be fully dramatised or it will weaken the script. If in doubt, don’t use it.

The Usual Suspects offers another type of clever use of non-linear structure. It starts the story at the end of Act 3, the climax, then tells the story in flashback. The antagonist of the ‘now’ timeline is the protagonist of the flashback, which offers an interesting inversion.

A flashback also has to be carefully placed in the structure. If you’re using multiple timelines, like in Once Upon a Time in America, you shouldn’t simply flashback from any point to any point of the story; you should always go from a high point to a high point, from crisis to crisis, as is brilliantly achieved in the Sergio Leone’s epic. A big cliffhanger grabs the attention and avoids a drop in the audience’s concentration.

Harris’ TNT approach paid off for me. It was an intense working day trying to apply the rules to my own projects but there was certainly a positive outcome. I now have a deeper understanding of how structure works and more elements to play with. I also know how to take better advantage of them.

***

In English

Problemas de estrutura

 
Artigo publicado originalmente no site TwelvePoint.com, em junho de 2010.

Monica Solon participou do workshop de Charles Harris na Euroscript para aprender um pouco mais sobre estrutura de roteiros.

Quando eu lia roteiros “não solicitados” (que a agência literária não pediu ao roteirista para enviar) submetidos à Blake Friedmann durante meu estágio, percebi que muitos destes roteiros tinham o mesmo problema: a estrutura não existia, era truncada ou confusa. Aparentemente, o conceito de “início, meio, fim” não é tão intuitivo quanto as pessoas gostam de acreditar. Até para uma analista de roteiros relativamente inexperiente como eu, esse era um problema bastante fácil de identificar logo nas primeiras dez páginas.

Pode-se argumentar que a maioria dos manuais de roteiro irão cumprir a função de ensinar você a lidar com estrutura. Do momento em que o roteirista toma conhecimento da estrutura básica de Três Atos, é possível produzir um roteiro viável. Alguns roteiristas irão se aventurar em águas mais perigosas e subverter a regra – alguns vão alcançar resultados interessantes, outros não. O problema não é decidir qual estrutura melhor se aplica à sua estória; o problema é que muitos roteiristas não têm sequer consciência de que tipo de estrutura estão usando ou querem usar, portanto, não podem fazer com que ela funcione da forma mais eficiente.

A primeira coisa a ser aprendida no workshop da Euroscript Estrutura para Roteiristas (Structure for Screenwriters) é por que estrutura é importante. Em cinema, diz Charles Harris, o instrutor do workshop, é o elemento crucial: é o esqueleto do corpo do roteiro. No entanto, o esqueleto não se sustenta sozinho; precisa de carne, músculos, sangue e órgãos. A função principal da estrutura é trazer você para dentro da estória, manter você interessado em assisti-la até o final e te dar uma noção de em que ponto da estória você está. A questão delicada em relação a estrutura é que não existe “a estrutura certa”. Harris nos relembra que novas formas de estrutura, que melhor atendem a necessidade da sua estória, podem ser encontradas. Portanto, uma das regras deste workshop é a abordagem TNT (Tools Not Totems ou, em português, Ferramentas Não Totens). A idéia não é encontrar fórmular, é brincar com as ferramentas, correr riscos, sair da zona de conforto e encontrar sua voz.

Para melhor entender estrutura é preciso entender quais são os principais elementos da estória. Harris nos apresenta uma abordagem interessante para analisar a estória: GOATS, ou aquilo que a protagonista precisa: Goal (Objetivo), Obstacles (Obstáculos), Action (Ação), Tactics (Tática), Stakes (o que está em jogo). Os primeiros três (GOA) são cruciais; os dois últimos (TS) são importantes porém menos fundamentais.

De acordo com Harris, a maioria dos problemas das estórias está em um destes cinco elementos, em geral, em algum dos três primeiros. Os elementos se aplicam às duas linhas que devem correr em paralelo: a estória externa, ou sobre a estória em si; e a estória interna do protagonista, ou sobre o que a estória realmente é. Em alguns gêneros, no entanto, não há estória interna – como Sátira ou Aventura, ou há apenas uma estória interna rudimentar, como em Ação (afinal, você não vai assistir aos filmes do James Bond ou Indiana Jones para ver como eles lidam com os seus problemas internos).

A estrutura sustenta a estória e possui algumas “regras” básicas. Harris diz que “99.9% dos longa metragens, dramas para televisão de 90-120 minutos ou séries de drama para televisão funcionam melhor em três atos.” A maior parte das estórias nas telas têm três atos, com uma “pergunta” central em seu âmago que mantêm essa estória progredindo, impulsionada por motivações externas positivas, uma questão de vida ou morte, oposição obstinada, e uma ou duas tramas paralelas. A estrutura básica de três atos normalmente segue o seguinte padrão:

Primeiro Ato: É quando se estabelece o contexto e a estória quando o “inciting incident”, ou o evento que desencadeia a estória, rompe com a normalidade. Este ato termina com uma surpresa/clímax/ou primeira virada, isto é, quando a decisão tomada pela protagonista altera o rumo da estória para uma nova direção.

Segundo Ato: Começa com a negação da mudança seguida por uma aceitação simbóloca da mudança. O compromisso de mudar gradativamente se transforma em comprometimento total seguido (em geral) por um interlúdio romântico. A crise se intensifica levando a frustração e a um outro clímax ou segunda virada. Assim como no Primeiro Ato, a decisão principal move a estória para um novo nível de crise/tensão e leva ao Terceiro Ato.

Terceiro Ato: É a batalha final. Ele se concentra em e reflete o Primeiro Ato, porém termina com uma mudança irreversível. O primeiro engajamento na batalha leva a um “final falso”; depois há um re-engajamento, o clímax e a resolução.

Quando Harris nos faz pensar sobre nossas próprias estórias em relação a essa estrutura “básica”, ele nos dá uma dica sobre o Primeiro Ato: em geral, a primeira virada não está a onde a gente pensa que ela está. Um evento rompe com a normalidade do protagonista (o inciting incident), que reage a ele e tenta prosseguir com o seu plano de restaurar essa normalidade, porém não consegue e precisa reajustar sua estratégia – esta mudança de estratégia é a primeira virada. É uma decisão significativa porém é apenas uma mudança externa. A mudança interna e real só acontece no final da estória, assim como acontece com Dustin Hoffman em Tootsie, onde ele é um ator (bom e bem-intencionado) que não consegue arranjar trabalho por conta de seu temperamento e com quem ninguém quer trabalhar. Sua “mudança de sexo” é a primeira virada da estória mas não é uma mudança verdadeira; é uma mudança externa. A revelação da sua identidade verdadeira no final da estória é mais do que uma transformação física; ela mostra a mudança interna do personagem.

Uma outra noção interessante que Harris nos apresenta é a do “Projeto do Segundo Ato”, quando a protagonista formula um plano para atingir seu objetivo e que tem uma série de estágios. Por exemplo, no filme “Tudo Sobre Minha Mãe” (Todo Sobre Mi Madre), a morte do rapaz é um evento poderoso que rompe com a normalidade. O Segundo Ato é a tentativa da mãe do rapaz de lidar com a sua morte ao fazer uma viagem para encontrar o pai do rapaz. O que ela está realmente tentando fazer é continuar em negação mas, conforme a estória progride, a vida não permite que ela o faça e, aos poucos (porém continuamente), ela começa a se conformar.

Estruturas de tramas paralelas seguirão o mesmo padrão básico, às vezes de forma mais solta, e vão conferir dimensão e profundidade emocional à trama principal. As viradas das tramas paralelas devem coincidir com ou estar alinhadas às da trama principal. No entanto, é crucial avaliar se estas tramas precisam realmente existir. O que aconteceria com a estória se fossem removidas? Se elas podem ser removidas, corte-as. Harris nos mostra alguns recursos úteis para conectar as tramas paraleas à principal, por exemplo, a repetição de padrões (motifs), temas, lugares. Um outro recurso para fazer com que tramas paralelas funcionem melhor é tentar fazer com que as suas viradas aconteçam ao mesmo tempo que as da trama principal.

Estruturas não-lineares podem assumir qualquer forma. Normalmente, flashbacks são usados para quebrar a linearidade, para incrementar a estória ou revelar mais detalhes sobre ela. Flashbacks de exposição ou incremento contribuem para a compreensão da temporalidade principal, como em Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire). No entanto, é um recurso delicado pois exposição utilizando flashback precisa ser totalmente dramatizada ou enfraquecerá o roteiro. Se tiver dúvidas, não use.

Os Suspeitos (The Usual Suspects) oferece um outro tipo inteligente de estrutura não-linear. O filme começa com a estória no final do Terceiro Ato, no clímax, depois conta a estória em flashback. O antagonista do tempo “presente” é o protagonista do flashback, o que nos dá uma inversão interessante.

Um flashback também precisa ser inserido cuidadosamente na estrutura. Se você está usando várias linhas de tempo, como em Era uma Vez na América (Once Upon a Time in America), você não deve simplesmente flashback de um ponto qualquer a outro ponto qualquer na estória; você deve sempre ir de um ponto alto a outro ponto alto, de crise a crise, assim como Sérgio Leone faz em seu épico de forma brillhante. Um gancho forte mantêm a atenção e evita que a atenção do público diminua.

A abordagem TNT de Harris valeu para mim. Foi um dia de workshop intenso, tentando aplicar as regras aos nossos projetos pessoais, mas certamente com um resultado positivo. Agora tenho uma compreensão mais aprofundada de como estrutura funciona e mais elementos para brincar. Também sei como obter mais vantagens deles.

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