Writing for Television: the insider’s guide / Escrevendo para Televisão

Writing for Television: insider's guideIf you’re interested in writing for television, especially if you want to break into the UK market, this is a book you cannot miss: The Insider’s Guide to: Writing For Television.

The authors, Julian Friedmann and Christopher Walker know what they’re talking about. Julian has been a literary, film and TV agent for 35 years and is the co-owner Blake Friedmann Literary Agency, was the Editor of ScriptWriter magazine (and TwelvePoint.com, its website) and advisor to London Screenwriter’s Festival. He has collaborated with Christopher Walker (who was the Head of the Script Unit for Central Independent Television and worked as a script editor before becoming a television producer for ITV, Carlton Television and the BBC) to produce a new book which uniquely offers guidance on both the craft of writing scripts that sell and the business of building a career in television.

The book features contributions and examples from the writers of such hit shows as Life on Mars and Men Behaving Badly. It will help hopeful writers understand:

  • What sort of scripts producers are looking for, and what they will avoid.
  • How to create believable characters and ensure your script has a compelling storyline.
  • What practical things – such as production costs – need to be considered and what you can – and can’t – do on television.
  • How to pitch your script and approach agencies or production companies, and how to negotiate contracts.

Matthew Graham, writer and co-creator of Life on Mars, said the book ‘Combines advice on how to corral that unruly imagination of yours with a practical guide to finding those precious champions within the business who can help move you forward.’


Escrevendo para Televisão: o insider’s guide

Se você tem interesse em escrever para televisão, dê uma olhada nesse livro. As dicas valem para qualquer roteirista, mesmo para os não-britânicos, além de ser uma bela chance de conhecer os mecanismos da indústria britânica de televisão.

Os autores do The Insider’s Guide to: Writing For Television, Julian Friedmann e Christopher Walker, sabem do que estão falando. Julian é agente literário, de cinema e televisão há 35 anos e é sócio da Blake Friedmann Literary Agency. Ele foi editor da revista ScriptWriter que circulou por toda a Europa, e também do seu website, o TwelvePoint.com. Além disso, é um dos consultores do London Screenwriter’s Festival. Christopher Walker foi o Diretor da Unidade de Roteiros para a Central Independent Television e trabalhou como editor de roteiros antes de se tornar produtor de televisão para as emissoras ITV, Carlton Television e BBC. Julian e Christopher colaboraram juntos na produção deste novo livro, que oferece orientações sobre a escrita de roteiros com potencial de venda e sobre como construir uma carreira na televisão.

O livro traz contribuições e exemplos de escritores de shows bem sucedidos na televisão britânica, como Life on Mars e Men Behaving Badly. Sua dicas incluem ajudar os roteiristas a entender:

  • Quais os tipos de roteiros os produtores estão procurando e o que eles não querem.
  • Como criar personagens críveis e assegurar que seu roteiro tenha uma história atraente.
  • Quais questões práticas – como custos de produção – precisam ser consideradas e o que você pode – ou não pode – fazer em televisão.
  • Como apresentar (pitch) seu roteiro e abordar agências e produtoras, além de dar dicas sobre como negociar contratos.

Matthew Graham, roteirista e co-criador de Life on Mars, disse o seguinte: “O livro combina dicas sobre como ordenar essa sua imaginação indisciplinada com um guia prático de como encontrar os preciosos contatos dentro da indústria que podem ajudá-la/o a avançar na carreira.”


The London Screenwriters’ Festival 2011 – I’ll be there, will you?

Em português

The London Screenwriters’ Festival 2011 will bring an amazing team of top guests to share their experiences with us, professionals and aspiring scriptwriters – and everyone else involved in the film and TV industries.

Take a look at what will happen in three days – from 28 to 30 October – and book your ticket (use this code MONICASOLON to get a £30 discount):

Consultant Christopher Vogler (Hero’s Journey),  writer Linda Aronson ( 21st Century Screenplay),  scriptwriter Ashley Pharaoh (‘Life On Mars‘, ‘Ashes To Ashes‘) , producer Duncan Kenworthy (‘Four Weddings..’, ‘Love Actually‘), script editor Kate Leys (‘The Full Monty’, ‘Trainspotting’ and ‘Four Weddings and a Funeral’), ITV commissioner Elaine Bedell (X-Factor), film editor Eddie Hamilton (‘Kick Ass’, ‘X-Men: First Class’), BBC Writersroom Paul Ashton, BAFTA-nominated scriptwriter Tim Clague, BBC commissioner Ben Stephenson and many more.

Check the full list of speakers here.

Events will range from conversations with panelists to sessions about:

. The Hero’s Journey, with Chris Vogler
. Produced or rejected? Is your script the best that it could be?, with script editor Kate Leys.
. Are you writing a 21st Century screenplay?, with Linda Aronson.
. Anatomy of a Sitcom
. Don’t Wait To Be Discovered! – How successful writers think more like producers and package their projects to attract the decision makers.
. Another 50 Ways To Break Into The Business
. The most important read of your script – Tips from a script reader.
. Are you planning to succeed? – A five step clearly defined career strategy for writers.
. Creating Powerful Relationships – A Networking workshop.
. Your script in the cutting room – How looking at your film through the eyes of an experienced Editor will dramatically improve your script.
. Block Busting – You’ve already created an amazing world. This powerful workshop will take you further down YOUR rabbit hole to reveal wonders you have yet to discover about your work.
. Legal Workshop – Get your legal questions answered in this clinic run by top industry legal beagles.
. Failure to Launch: Why most scripts crash and burn in the first ten pages – What are the signs in the opening pages of your screenplay that will turn off producers, directors and actors?
. Your Script and the 20 common pitfalls -Learn from the mistakes of those who have passed before you.
. In Conversation with Duncan Kenworthy – The Producer of ‘Four Weddings…’, ‘Notting Hill’, ‘Love Actually’.
. In Conversation with Ashley Pharoah – TV Writer and creator of ‘Life On Mars’ and ‘Ashes To Ashes’ .
. Script to Screen Case Study: Nowhere Boy – Conversation with Matt Greenhalgh, script writer of ‘Control’ and ‘Nowhere Boy’.
. Copywriting – Strengthen your craft, work to deadlines and earn cash. A guide to Copywriting.
. How to publish an e-book – A comprehensive guide to self publishing online.
. Writing Comics – Why not write a comic and get published in print, smart phone and ipad?
. Writing Games 2.0 : The Sequel – Explore how this exciting medium can offer opportunities for writers.

There’s more, so find the full list of events here.

Apart from that, there will be also opportunities for:

. Speed Pitching – Meet and chat with agents and producers, the people who have the power to make your projects happen. Sign up and we guarantee you three invaluable ‘speed pitch’ meetings.
. Script Chat – After each main stage event our speakers will be taking time out to engage with delegates.
. One-on-one Feedback with Euroscript – Getting great feedback is essential to any writer, and at the festival, Euroscript will read your script and give you world class feedback in one-on-one sessions.
. Live Ammo – Two minutes to pitch your movie to a panel of top British film executives.

There’s a free video on the LSF2011 page: Writing and Producing “The Kings’ Speech” exclusive video:How did emerging producer Gareth Unwin and American screenwriter David Seidler manage to pull off The King’s Speech, the most successful British film in recent years?

And you can enter a competition: LONDON RIOTS COMPETITION:  Write a one page script on the events that shocked a nation this summer.  The winner will get a free ticket to the festival, October 28 – 30th 2011 and his or her script will be showcased and made available. The deadline is Friday, September 30th, midday GMT.
Most sessions will be recorded and will be available to participants after the event. Therefore, I’ll be able to watch the ones I miss when I return to Brazil…

Literary Agent Julian Friedmann (Blake Friedmann Film, Television and Literary Agency, London) has a fantastic blog, which mentions the Festival quite a lot but also gives tones of advice to professionals and beginners from an agent’s perspective.

I’ve attended last year’s LFS and will attend this new edition too. I can tell you: it’s an amazing experience. Get £30 off the ticket price by using the code MONICASOLON.


In English

O London Screenwriting Festival 2011 / Festival de Roteiristas de Londres 2011 – Eu vou, e você?

Como no ano passado, o London Screenwriting Festival 2011terá a participação de palestrantes de primeira linha que irão compartilhar suas experiências conosco, roteiristas profissionais ou aspirantes – e quem mais estiver envolvido com a indústria de cinema e televisão.

Dê uma olhada do que vai acontecer em três dias – de 28 a 30 de outubro de 2011 – e compre seu ingresso  usando este código MONICASOLON para obter um desconto de 30 libras:

Consultor Christopher Vogler (Hero’s Journey / A Jornada do Herói),  autora Linda Aronson ( 21st Century Screenplay),  roteirista Ashley Pharaoh (‘Life On Mars‘, ‘Ashes To Ashes‘) , produtor Duncan Kenworthy (‘Quatro Casamentos e um Funeral’, ‘Simplesmente Amor‘), editora de roteiros Kate Leys (‘The Full Monty/Ou Tudo ou Nada’, ‘Trainspotting’ e ‘Quatro Casamentos e um Funeral’), ITV commissioner Elaine Bedell (X-Factor), editor Eddie Hamilton (‘Kick Ass’, ‘X-Men: First Class’), BBC Writersroom Paul Ashton, roteirista indicado ao BAFTA Tim Clague, BBC commissioner Ben Stephenson e muitos mais.

Confira a lista completa de palestrantes aqui.

Eventos incluem desde conversas com os palestrantes a sessões sobre:

. A Jornada do Herói, com Chris Vogler.
. Produzido ou rejeitado? O seu roteiro é o melhor que pode ser?, com a editora de roteiros Kate Leys (‘The Full Monty/Ou Tudo ou Nada’, ‘Trainspotting’ and ‘Quatro Casamentos e um Funeral’).
. Você está escrevendo um Roteiro do Século 21?
, com Linda Aronson.
. A anatomia de uma Sitcom

. Não espere até ser descoberto! – Como escritores bem sucedidos agora pensam como produtores e formatam seus projetos para atrair aqueles que decidem.
. Mais 50 formas de entrar no mercado
. A leitura mais importante do seu roteiro – Dicas de um analista de roteiro.
. Você está planejando ter sucesso? – Cinco passos estratégicos para roteiristas.
. Criando relações poderosas – Uma oficina de networking.
. Seu roteiro na sala de corte – Como ver o seu filme através dos olhos de um editor experiente pode melhorar seu roteiro dramaticamente.
. Block Busting – Esta oficina vai revelar maravilhas sobre o seu trabalho.
. Oficina legal – Questões legais respondidas por quem entende da indústria.
. Por que a maior parte dos roteiros falham nas primeiras dez páginas – Quais são os sinais nas páginas de abertura do seu roteiro que podem desestimular produtores, diretores e atores?
. Seu roteiro e os 20 problemas mais comuns – Aprenda com os erros daqueles que já estão mais adiante.
. Conversando com Duncan Kenworthy – Produtor de ‘Quatro Casamentos…’, ‘Notting Hill’, ‘Simplesmente Amor’.
. Conversando com Ashley Pharoah – Escritor de tv e criador das series ‘Life On Mars’ e ‘Ashes To Ashes’ .
. Do roteiro às telas estudo de caso: Nowhere Boy – Conversa com Matt Greenhalgh, roteirista de ‘Control’ e ‘Nowhere Boy’.
. Copywriting – Fortaleça seu trabalho, trabalhe dentro dos prazos e ganhe dinheiro.
. Como publicar um livro eletrônico (e-book) –Um guia completo de auto-publicação online.
. Escrevendo Estórias em Quadrinhos – Por que não escrever uma estória em quadrinhos e ser publicado em livro, smart phone e ipad?
. Escrevendo Jogos 2.0 – Explore como essa mídia pode oferecer oportunidades para escritores.

Há muitos outros, então dê uma olhada na lista completa de eventos aqui.

Além disso, haverá oportunidades para:

. Speed Pitching– Encontre e converse com agentes e produtores, as pessoas que têm o poder de fazer seus projetos acontecerem. Registre-se e o festival garante três valiosos encontros de ‘speed pitch’.
. Script Chat– Após cada evento os palestrantes conversarão com os participantes do festival.
. Feedback individual com Euroscript – Receber feedback é essencial para qualquer escritor e, durante o festival, Euroscript lerá seu roteiro e lhe dará um valioso feedback individual.
. Live Ammo – Você tem dois minutos para pitch seu filme para um painel de top executivos britânicos.

Há um vídeo grátis na página do LSF2011: Writing and Producing “The King’s Speech” exclusive video: Como o produtor novato Gareth Unwin e o roteirista americano David Seidler conseguiram fazer “O Discurso do Rei”, filme que ganhou o Oscar de melhor roteiro?

A maior parte das sessões serão gravadas e estarão disponíveis após o festival a todos os participantes inscritos. Se eu perder alguma, vou poder assisti-la aqui no Brasil…

O agente literário de roteiristas Julian Friedmann (Blake Friedmann Film, Television and Literary Agency, Londres) tem um blog fantástico que fala muito do Festival e também dá dicas valiosas a profissionais e iniciantes da perspectiva de um agente.

Eu participei do LFS no ano passado e vou participar este ano também. Posso dizer:  é uma experiência extraordinária. Ganhe £30 de desconto no preço do ingresso usando o código MONICASOLON.

Oficina de Criação Literária de Virgínia Cavalcanti

Fico feliz em divulgar que a Casa da Gávea, no Rio de Janeiro, vai promover uma nova edição da Oficina de Criação Literária (Elementos básicos para escrever ficção), de Virgínia Cavalcanti, em março.

Participei da oficina em 2004 e o curso foi determinante na minha decisão de me tornar uma escritora profissional. A Virgínia foi o meu primeiro ponto de contato com uma abordagem que trata a escrita como algo que pode ser aprendido através de ferramentas, processos e técnicas – na tradição das graduações e mestrados em escrita criativa (creative writing) dos EUA e Europa. Concordo que talento não se ensina, mas acredito que a capacidade de criação literária do escritor pode se beneficiar do entendimento e utilização destas ferramentas, assim como em qualquer outra arte.

A minha experiência na oficina foi sensacional. Virgínia, que tem mestrado em creative writing nos Estados Unidos, traz elementos teóricos que são exercitados na prática. Durante as aulas, aprendi as noções básicas da escrita criativa e pude usá-las como ferramentas para pensar e estruturar melhor os meus textos. Além disso, ela é uma professora muito legal, atenta e generosa.

Alguns escritores temem que o contato com essas teorias, técnicas e ferramentas possam de alguma forma tolher a criatividade. Alguns temem que seus textos acabem engessados em um “molde” e se tornem artificiais. Eu, sinceramente, não acredito nisso. Pelo menos, não sinto que isso tenha acontecido na minha escrita. Sinto, ao contrário, que esse conhecimento me ajudou de diversas formas – conhecimento que aprofundei muito no mestrado que fiz três anos depois de participar da oficina da Virgínia – pois me permitiu:

. Ter uma visão mais crítica do meu texto e uma clareza maior da minha intenção em cada texto, livro ou roteiro.

. Fazer escolhas conscientes e entender por que quero escrever tal estória de tal forma; o que quero explorar e sob que ângulo; escolher as ferramentas mais adequadas para produzir o efeito que desejo atingir. Eu não fazia isso antes, ou seja, escrevia quase mecanicamente (intuitivamente). Isso não está errado, mas, para mim, às vezes, era muito frustrante, pois o efeito que eu desejava não se produzia ou eu me perdia em construções mirabolantes.

. Ampliar meu arsenal de ferramentas, tais como: construção de personagem, construção de mundo, ritmo, em que tempo quero escrever, em que pessoa (primeira pessoa, em terceira pessoa, etc), como quero estruturar a estória de forma a atingir o impacto ou o efeito desejado, trabalhar os diálogos, subverter uma determinada ‘regra’ e muitas mais.

. Trocar com outros escritores, expor meus textos, ouvir e contribuir. Todos estão ali com o mesmo sentimento: o prazer da escrita que pode levar ou não a uma carreira profissional. Por isso é importante ouvir as críticas e comentários da professora e dos colegas, sem medo ou excesso de zelo. Embora às vezes doa, uma crítica pode ser muito mais útil e construtiva do que um elogio. Querer ouvir que seu texto é bom é mais do que natural, mas fechar os ouvidos às críticas, a meu ver, é perder a oportunidade de descobrir e trabalhar suas falhas, vícios e fraquezas. A avaliação crítica positiva me ajuda a evitar minhas próprias armadilhas – tendências e hábitos que não necessariamente são parte da minha “voz” autoral, são a minha “zona de conforto” que às vezes se torna repetitiva e ineficiente.

Estes são apenas alguns exemplos. A experiência da Oficina da Virgínia me rendeu uma oportunidade de trabalho concreta: depois dela, por exemplo, me senti preparada para encarar o convite de escrever profissionalmente e – de certa forma, por encomenda – participar de um projeto da Editora Escala, em 2005. Eles queriam lançar uma série de romances de banca (tipo Sabrina) escritos por autoras brasileiras. Fui selecionada e escrevi três romances (dois foram publicados e o terceiro não, pois o projeto acabou – não dava pra competir com as editoras internacionais). Esses livrinhos estão disponíveis no blog Mônica de Miranda – meu pseudônimo nestas obras, pois na época fazia um trabalho na área social e não queria misturar as estações.

A Virgínia sempre frisava que a oficina não era para você ser publicada, ou seja, ninguém ia sair dali direto para as livrarias. A oficina era para te instrumentar e contribuir para o desenvolvimento do ofício de escrever. Vale muito à pena. Se você puder participar, não perca. Na época, eu estava desempregada e absolutamente dura. Me candidatei e consegui uma bolsa. Não é fácil, mas não é impossível. Mesmo que você tenha que pagar, acho que é um investimento valioso. Mais tarde, fiz um investimento ainda maior no meu mestrado na Inglaterra. Continuo ralando muito mas hoje me considero uma escritora profissional. E devo isso, de certa forma, também à Virgínia e à Casa da Gávea, a quem sou muito grata.

A oficina tem início em 21/03 e vai até 09/05, sempre às 2ª feiras, das 14:30 às 17:00. Mas, por favor, confirmem essas informações no site da Casa da Gávea. Como eu disse, eles oferecem algumas bolsas integrais.

Não perca essa oportunidade e depois me conta como foi.

Angel Time – an interesting script device / Angel Time – um recurso interessante num roteiro

Em português

When I was doing my MA in creative writing (University of Winchester, UK) I met the best scriptwriting tutor ever: Steve Hawes. In one of our classes, he introduced us to something I had never heard of until then: Angel Time. I found it fascinating. I normally don’t find much reference to this device, people don’t talk much about it (or perhaps call it other things) but I quickly started to recognise those moments in films.

“Angel Time” can be a brief relaxed, fun or quirky action, a joyous or playful moment, an unusual episode, a one time thing detached from the action taking place in the story. It is something unexpected, unusual, that dislocates the characters (and, therefore, the audience) momentarily from the flow of action, normally followed by a shocking, violent or simply abrupt “come back to reality call” event. It’s better if it has a subtext function but this isn’t always the case.

The film Children of Men (2006) has a perfect example of Angel Time (SPOILER WARNING – don’t read this if you haven’t watched the film).

The characters (played by Julianne Moore and Clive Owen) are in a car trying to escape. They’re driving on a dangerous road trying to reach a place where an important person will be found. They’re all tense, tired, worried. A lighter conversation begins. Then Julianne starts playing a game. The characters play joyously for while and it’s delicious to watch – the game distracts them (and us) from the very tense and threatening situation. They find a moment of relief. They’re laughing. They’re having fun… then something terrible happens. Watch that scene on You Tube:

The contrast between this brief moment of joy and the violence that interrupts it is very powerful: Angel Time has managed to “distract” us briefly, “dislocate” us for a few seconds from the horrible reality only to plunge us back into it even more forcefully.

Angel Time is fascinating and I love to identify them but it isn’t a crucial element in a script, once it doesn’t necessarily impact or change the development of the story itself, but it can be a powerful device to play with.

Most films have Angel Times embedded in them – one or more but, as with all devices, never overuse them! Also, it is normally used to heighten things up, not to weaken the scene. Therefore, be careful.

Remember: when a scene starts, characters are at a certain level of emotion/tension/understanding; when it ends, they MUST be a HIGHER or LOWER level but NEVER AT THE SAME level; otherwise, the scene is flat and nothing has been gained or lost (therefore, what the hell is the purpose of that scene?!) So, Angel Time can help you get through some potentially boring, flat, scenes.

In the case of Children of Men, Angel Time actually had a function: to add action and heighten things up in the middle of an otherwise probably very flat scene – the characters must travel by car through a dangerous road to reach someone. You know already that the road is dangerous; you know already the characters’ purpose. So… to show them merely driving, looking tense would be boring, right? The “game” takes you away in an Angel Time only to hit you harder in the end: things are a lot more tense, dangerous and horrible after it.

I’m not sure, for example, if in a thriller, the moment of fun or humour used to relieve tension (only to heighten it more afterwards) can be called Angel Time, but I guess it would be ok.

There is a nice Angel Time moment in Jaws, which is embedded in the “bonding” scene between Quint (Robert Shaw), Brody (Roy Scheider) and Hooper (Richard Dreifuss). They’re chasing the shark but they don’t get along. They’re in Quint’s boat, at night, and they compare experiences. They begin to bond. Then they start singing! They’re getting along! But the shark is outside… and close… but they’re singing, unaware of how close it is… suddenly… bang!… the shark attacks the boat… Watch part of that scene on You Tube:

There’s also the famous scene in Raiders of the Lost Arc when Indiana Jones is desperately trying to find Marion, who’s been taken, and is confronted with the swordsman. In a reverse of expectations, instead of fighting, as would be his natural response, he simply shoots the guy. Some say this scene wasn’t on the original script, but I don’t know if it’s true… This one is so famous it became almost a cliche but it always amuses me. If you want to watch it on You Tube, here it is:

After that class, I always think carefully about the Angel Times in my scripts… they can be a lot of fun and, ultimately, play a nice role in your film. It could even become a memorable scene!


In English

Quando eu estava fazendo o mestrado em escrita criativa (University of Winchester, UK), conheci o melhor professor de roteiro de todos os tempos: Steve Hawes. Em uma das aulas, ele nos apresentou a um recurso do qual eu nunca tinha ouvido falar até então: o Angel Time. Eu achei fascinante. Normalmente, não encontro muitas referências a este recurso, as pessoas não falam muito dele (ou talvez o chamem de outra coisa) mas logo comecei a reconhecê-los nos filmes.

“Angel Time” pode ser uma ação breve, relaxada, divertida ou esquisita; um momento alegre ou engraçado; um episódio pouco usual que desloca os personagens (e, por conseguinte, o público) momentaneamente do fluxo da ação, em geral seguido de um evento chocante, violento ou abrupto de “chamada de volta à realidade”. É melhor quando momento tem uma função de subtexto, mas nem sempre é esse o caso.

O filme Children of Men (2006) tem um ótimo exemplo de Angel Time (AVISO DE SPOILER – não leia se ainda não assistiu ao filme e pretende assistir).

Os personagens de Julianne Moore e Clive Owen estão em um carro, dirigindo em uma estrada e tentando chegar a um lugar onde se encontrarão com uma pessoa importante. Estão todos tensos, cansados, preocupados, mas começam a conversar casualmente. Então, Julianne começa a jogar um jogo. Os personagens brincam alegremente por um tempo e é delicioso de assistir – o jogo os distrai (e a nós) da situação tensa e ameaçadora. É um momento de alívio. Eles riem. Eles se divertem. Então… bang!… uma coisa horrível acontece. Veja a cena no You Tube:

O contraste entre este momento breve de alegria e a violência que o interrompe é muito poderoso: o Angel Time conseguiu nos “distrair” brevemente, nos “deslocar” por alguns segundos de uma realidade horrível apenas para nos mergulhar de volta nela com ainda mais força.

O Angel Time é um recurso fascinante e adoro identificá-lo mas não é um elemento crucial em um roteiro pois ele não necessariamente impacta ou modifica o desenvolvimento da estória em si, mas pode ser um recurso poderoso para se utilizar.

A maior parte dos filmes tem um Angel Time embutido – um ou mais de um, mas, como com todos os recursos, não use demais! Eles também são utilizados para intensificar as coisas ou não interferir nelas, nunca para enfraquecer uma cena. Portanto, cuidado.

Lembre-se: quando uma cena começa, os personagens estão em um patamar de emoção/tensão/entendimento; quando ela termina, eles PRECISAM estar em um patamar MAIS ALTO ou MAIS BAIXO, mas NUNCA NO MESMO patamar; senão a cena é “plana”, ou seja, nada foi ganho ou perdido (qual diabos, então, é função da cena?!) O Angel Time pode te ajudar a lidar com cenas potencialmente chatas ou “planas”.

No caso de Children of Men, o Angel Time na verdade tem uma função: adicionar mais ação e intensificar as coisas no meio de uma cena provavelmente “plana” – os personagens precisam viajar de carro por uma estrada perigosa para encontrar alguém. Você já sabe que a estrada é perigosa; você ja sabe qual o propósito dos personagens. Então, mostrá-los apenas dirigindo e parecendo tensos seria muito chato, certo? O “jogo” te leva pra dentro de um Angel Time apenas para te atingir com mais força no final: as coisas se tornam ainda mais tensas, perigosas e terríveis depois dele.

Não tenho certeza se, por exemplo, em um thriller, o momento de humor usado para aliviar a tensão (apenas para aumentá-la em seguida) pode ser chamado Angel Time, mas acho que sim.

Tem um Angel Time legal em Tubarão (Jaws) que está inserido na cena de “bonding” (pode ser traduzido como um processo de ligação, conexão) entre Quint (Robert Shaw), Brody (Roy Scheider) e Hooper (Richard Dreifuss). Eles estão caçando o tubarão mas não se dão bem entre si. Estão no barco do Quint, à noite, e comparam experiências. Eles começam a se conhecer, se dar melhor, se conectar. E começam a cantar! Eles estão se divertindo e se “conectando”! Mas o tubarão está lá fora… muito perto… e eles cantam, sem se dar conta do quão o tubarão está perto…. e de repente… bang! … o tubarão ataca o barco. Assista parte desta cena no You Tube:

Tem também aquela famosa cena em Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Arc) quando Indiana Jones está tentando desesperadamente encontrar a Marion, que havia sido levada, e é confrontado com o cara com a espada. Numa inversão das expectativas, ao invés de encarar o adversário na unha, como seria o seu normal, Jones dá um tiro no cara e liquida o problema. Alguns dizem que esta cena não estava no roteiro original, mas não sei se é verdade… Esta cena é tão famosa que quase se tornou um cliché, mas sempre me diverte. Se você quiser assistir no You Tube, ei-la.

Depois desta aula, sempre penso com carinho no Angel Time dos meus roteiros… pode ser muito divertido e, no final das contas, ter uma função muito interessante no seu filme. Pode até se tornar uma cena memorável!

Free video interview with The Writer’s Journey legend Chris Vogler / Entrevista em vídeo gratuita com o legendário Chris Vogler, de “A Jornada do Escritor”

Screenwriter Chris Jones filmed a great interview with ‘The Writer’s Journey’ screenwriting and story legend Chris Vogler.

 It’s free and you can watch it on his website. You’re requested to subscribe (basically, name and email) and he’ll send you a password. It’s worth doing.

The Hero’s Journey Outline

The Hero’s Journey is a pattern of narrative identified by the American scholar Joseph Campbell that appears in drama, storytelling, myth, religious ritual, and psychological development. It describes the typical adventure of the archetype known as The Hero, the person who goes out and achieves great deeds on behalf of the group, tribe, or civilization. (Extract from The Hero’s Journey Outline website)

 The complete outline can be found here.


O roteirista Chris Jones gravou uma entrevista fantástica com o legendário autor de “The Writer’s Journey” Chris Vogler.  A entrevista e o resumo do livro estão em inglês.

A entrevista está disponível gratuitamente no site de Chris Jones . É preciso se cadastrar (nome e email) e ele te enviará uma senha para assistir o vídeo. Vale a pena.

The Hero’s Journey Outline

The Hero’s Journey is a pattern of narrative identified by the American scholar Joseph Campbell that appears in drama, storytelling, myth, religious ritual, and psychological development. It describes the typical adventure of the archetype known as The Hero, the person who goes out and achieves great deeds on behalf of the group, tribe, or civilization. (Extraído do website “The Hero’s Journey Outline”)

Um resumo de “Hero’s Journey” pode ser encontrado aqui. O livro “A Jornada do Escritor”  de Christopher Vogler, foi publicado no Brasil pela editora Nova Fronteira, em 2006. Eis aqui um trecho do livro (em pdf, disponível no website da Nova Fronteira.)

Notes on the slush pile / Observações sobre os originais enviados às editoras

Those are very basic and brief notes on the most common mistakes on submissions (the slush pile):

. To ignore the rules of submission established by the literary agency or publisher will most certainly have a deadly effect on your submission. For instance, if they say: Font 12, double space, you obviously shouldn’t send your manuscript single-spaced in font 10. But some people, for some strange reason, do.

. Entire first page is one single block of paragraph, so is 90% of second page. Unless you’re Proust or there’s an exceptional stylistic reason for this or you are a genious, it will put the reader of your manuscript instantly off.

. On the first page there’s about 10 short paragraphs and 99% of them start with the name of the main character. Again, if you think you’re genious and can get away with it…

. I’ve seen submission without any formatting whatsoever, a font smaller than 10, no synopsis and no title! If you forget to even include the title of your story in your submission you’re in serious trouble.

. The synopsis is a list of characters rather then a brief account of the story.

. The manuscript is actually a book the size of a bible, when the agency’s website asks for 3 chapters only.

. 1st page is filled with dialogue without any indication of who’s speaking or anything else, only the dialogue lines. A dangerous thing to do.

. Don’t make your manuscript difficult to read. Paragraphs should be clearly marked, instead of being simple line breaks with no space either before or after the previous paragraph.

I’ve read some submissions whilst doing internship or temp work on two literary agencies and those mistakes are very common. They are simple things to adjust and might increase your chances of being read by the agency’s reader.

As a reader during the internship, my attention would be captured by the first paragraph of the first page – and, actually, the first line of the story. Of course I would read more than that but a great opening would make me read the rest of it with a better disposition.

In this particular agency, perhaps it’s the same in others, the quality of the writing was more important than the idea itself. A good idea cannot survive bad writing but good writing will stand out despite the not so strong idea. Agencies are looking for long term relationships with writers not with people with good ideas but poor skills to develop them. Therefore, improving your writing  skills will always give you a better advantage than simply focusing on developing story.

I say that because this is one of my weaknesses – I concentrate too much on the story, the idea, and not on the text itself.  I used to spend so much time developing the plot, building the world and doing research that when I actually started writing I thought this was all I needed to make the story work. Big mistake. You do need a good story but you need a good text more. Now I am much more conscious of the weaknesses in my writing, and I do a lot more re-writes, until I achieve what I think is the best text I can offer.


Eis algumas observações básicas e breves sobre alguns dos erros mais recorrentes em originais enviados a editoras ou agências literárias:

. Ignorar as regras para envio de originais da agência ou editora vai certamente ter um efeito letal na suas chances de ser lido(a). Por exemplo, se elas dizem: Fonte 12, espaço duplo, você obviamente não deveria enviar seu original em espaço simples e fonte 10. Alguns escritores, por algum estranho motivo, enviam. 

. A primeira página do original é um bloco de texto com um único parágrafo. 90% da segunda página também. A menos que você seja Proust ou tenha alguma razão estilística excepcional ou seja um gênio literário, vai desanimar profundamente o leitor do seu original.

. A primeira página contém mais ou menos 10 parágrafos curtos e 99% deles começam com o nome do personagem principal.

. Vi originais sem qualquer formatação, com fontes menores do que 10, sem sinopse e sem título! Se você esquecer de incluir o título no seu original está com sérios problemas.

. A sinopse é uma lista de personagem e não um resumo da estória.

. O original enviado, na verdade, é um livro do tamanho de uma bíblia em vez de apenas os 3 primeiros capítulos, conforme as instruções da agência ou editora. Se a editora diz X capítulos ou X páginas, não mande mais do que isso pois não será lido.

. A primeira página contém apenas diálogo sem qualquer indicação de quem está falando ou qualquer outra coisa, apenas as linhas. É uma coisa muito perigosa de se fazer.

.  Não torne o original dificil de ler. Parágrafos devem estar claramente marcados, em vez de simples quebras de linhas com nenhum espaço antes ou depois do parágrafo anterior.

Li alguns originais enquanto fiz estágio ou trabalho temporário em duas agências literárias aqui em Londres e estes erros são muito comuns. São coisas simples de ajustar e podem aumentar (mas de forma alguma garantem) suas chances de ser lido(a) pelo analista da agência ou editora.

Como analista (leitora destes originais), durante o estágio, minha atenção era capturada – ou não – logo no primeiro parágrafo, na primeira página – e , às vezes, na primeira fraze da estória. Claro que eu lia mais do que isso mas uma abertura bem escrita me fazia ler o resto do original com muito mais disposição.

Nesta agência em particular, onde fiz o estágio, a qualidade do texto era mais importante do que a idéia propriamente dita.  Uma boa idéia não sobrevive a escrita ruim, mas um bom texto vai sobressair mesmo que a idéia não seja boa ou bem resolvida. Agências literárias e editoras procuram escritores com quem possam estabelecer relacionamentos duradouros e não pessoas com boas idéias e pouca capacidade para traduzi-las em texto. Portanto, melhorar a qualidade do seu texto vai sempre lhe dar mais vantagem do que simplesmente focar no desenvolvimento da estória.

Digo isso porque essa é uma das minhas fraquezas – eu me concentro muito na estória, na idéia, e não no texto. Costumava gastar tanto tempo desenvolvendo a trama, construindo o mundo, e pesquisando que quando eu começava a escrever eu acreditava que tinha nas mãos tudo o que precisava. Um grande erro. Você precisa de uma boa estória mas precisa mais de um bom texto. Hoje sou muito mais consciente das fraquezas da minha escrita e re-escrevo muito mais até que consiga atingir o que acredito seja o melhor texto que posso oferecer.

Como Escrever para as Telas: Uma Aula em Filme e TV (How to Write for the Screen: Film & TV Masterclass)

A competência em um roteiro não é técnica, é aquilo que faz você dizer ‘Uau!‘” Paul Ashton, BBC WritersroomOntem participei de uma ‘aula’ com profissionais da indústria de cinema e televisão do Reino Unido: Julian Friedmann, agente literário de roteiristas, sócio na agência de literatura, cinema e televisão Blake Friedmann e editor do website especializado para roteiristas TwelvePoint.com; Dr Craig Batty, professor de roteiro na Bournemouth University e autor do livro Writing for the Screen: Creative and Critical Approaches; David Nicholls, roteirista de, dentre outros, do filme Start for 10, da série de TV Tess of the D’Uberville e do seriado de TV Cold Feetç e Paul Ashton, produtor de desenvolvimento de roteiros (development producer) da ‘academia’ de roteiristas da BBC, o BBC Writersroom.

Julian Friedmann (esq.) e Craig Batty (dir.)

O painel debateu muitas questões relevantes para as escritoras e escritores presentes. Eis algumas questões importantes que eles levantaram:Diversificar a produção dos textos e mídiasJulian Friedmanm diz que escritores não devem se limitar a escrever para apenas um meio. Existem dois aspectos nesta questão. Um deles é que a indústria de cinema é muito competitiva e, de certa forma, restrita. Roteiros levam anos para serem aprovados ou produzidos, portanto, diversificar a produção pode significar conseguir um trabalho e, depois, continuar trabalhando. Trabalhar para diversos meios – televisão, cinema, teatro, literatura, rádio, online – aumenta a visibilidade do escritor, seu campo de relacionamento e demonstra a qualidade do texto da escritora ou escritor, o que faz com que produtores e diretores queiram trabalhar com ele ou ela.

A outra é que demonstrar flexibilidade em termos de produção literária torna o escritor mais atraente para os agentes, pois amplia o portfolio deste cliente frente a diferentes mercados e oportunidades. Outra observação importante de Julian é que raramente um escritor tem seus primeiros roteiros produzidos. Em geral, os primeiros roteiros demonstram a capacidade da pessoa de produzir textos de qualidade. E isso leva produtores a indicar tal escritor(a) para participar de produções nas quais desejam investir.

“Roteiristas têm que ler, no mínimo, 100 roteiros por ano,” segundo Julian. Um roteirista que não lê roteiros é como um escritor que não lê ou um músico que não ouve música. O fato é que assistir filmes não é suficiente para se familiarizar com o formato e a técnica. Um roteiro é um produto que não tem um fim em si mesmo – se ele não é produzido, não tem função pois não é nem um livro nem um filme. Portanto, ler roteiros é crucial e, na opinão de Julian, mais instrutivo do que ler livros sobre como escrever roteiros.

David Nicholls

Análise e desenvolvimento de roteiro

Em relação aos analistas de roteiros, que são mais comuns na Europa e muito comuns nos Estados Unidos, mas nem tanto no Brasil, tanto Paul quanto David recomendaram cautela. Muitas escritoras e escritores iniciantes contratam os serviços destes profissionais pois não têm a quem recorrer para obter feedback sobre o seu trabalho. Paul Ashton recomenda que se avalie com cuidado o histórico e a experiência deste profissinal. As críticas são sempre bem-vindas e Julian ressalta que é muito melhor ouvir sobre aquilo que não está funcionando no seu texto do que ouvir um elogio. O elogio é bom para o ego e a crítica ajuda a melhorar a qualidade da escrita.

David Nicholls teve algumas experiências negativas com os analistas. Afinal, você investe três meses (às vezes muito mais do que isso) no seu texto enquanto o analista investe duas horas de leitura, portanto, para David, existe um desequilíbrio de forças criativas que, muitas vezes, colidem. Porém, a análise do roteiro é uma etapa comum do processo de producão de cinema e televisão. Segundo David, é como ir ao dentista – é ruim, mas quando termina dá aquela sensação de dever cumprido, o que é bom. E, em alguns casos, o resultado de uma boa análise pode definir o sucesso de um filme.  

O problema de alguns analistas é que eles também são escritores e, algumas vezes, querem re-escrever o roteiro. O fundamental num processo de análise – ou de desenvolvimento de roteiro – é ajudar o escritor a resolver os problemas do texto e não resolver os problemas para o escritor. Escrevi um artigo para o site TwelvePoint.com sobre um workshop do qual participei, Desenvolvimento de Roteiro (Script Development, em inglês), que abordava essa questão. Segundo Paul, quando o analista quer re-escrever sua estória, a coisa não vai funcionar. Esse não é o caminho. Mas ajudar a escritora(o) a achar o caminho também não é tarefa fácil.Paul diz que essa é uma questão delicada mas que Matthew Grey, autor da série britânica Ashes to Ashes, coloca que o melhor feedback é feito através de três perguntas gerais sobre o roteiro. Essas três perguntas devem colocar quais são os três maiores problemas encontrados e são mais úteis para o escritor do que as análises minuciosas e detalhadas do texto.Craig Batty lembra que existem muitas formas de se obter feedback sem necessariamente ter que recorrer aos analistas de roteiro – nada contra os profissionais, ok? Mas é que muitos escritores simplesmente não têm dinheiro para investir em um bom analista. Grupos de escritores ajudam, pois um pode dar feedback para o outro. Estes grupos existem fisicamente e online. Não sei bem se existem muitos grupos no Brasil, mas aqui no UK sim.  

O que os produtores buscam nos roteiros

O que os produtores de cinema e televisão buscam quando lêem os roteiros enviados por escritores(as)? Segundo Paul, “A competência em um roteiro não é a técnica, é aquilo que faz você dizer ‘Uau!’” Na verdade, ele diz que não está procurando por nada em particular quando lê o roteiro, o que ele deseja é que o texto faça com que ele continue lendo até o final. O trabalho dele na BBC não é encontrar boas idéias para programas, séries ou filmes, é encontrar pessoas que escrevem bem.Essa é uma dica interessante que nunca tinha me ocorrido. Muitos escritores – eu inclusive – pensam que desenvolver uma idéia ou apresentar uma boa idéia para uma estória importante. Nem sempre. De fato, não é a idéia que interessa ao Paul, por exemplo. Afinal, muitas vezes as pessoas que estão procurando produtos (filmes, seriados, novelas, mini-séries) para suas grades de programação, em geral, já têm idéias próprias sobre o que querem produzir mas precisam encontrar escritores(as) adequados para elas e com boa qualidade de texto. O que o Paul quer encontrar é talento – aquilo que não se ensina na escola, pois todo o resto um bom escritor pode aprender.

Paul Ashton

Claro que é preciso ter um senso de estrutura, personagem que soem verdadeiros, a utilização adequada da linguagem visual, elementos importantes num bom roteiro. Mas a qualidade do texto sempre fala mais alto. Na agência literária do Julian, por exemplo, eles seguem o seguinte princípio: se a idéia é sensacional mas a qualidade do texto é ruim, eles não aceitam o escritor. Porém se o texto é sensacional mas a idéia é ruim, eles convidam a escritora ou escritor para conversar.Craig Batty lembra que todos – agentes literários e produtores – estão procurando aquilo que emociona e toca o público. Estão procurando as pessoas que conseguem contar uma boa estória e engajar o público emocionalmente. O Julian, por sua vez, fala que a reação física a um texto, a uma estória, a apresentação de um conflito ou um dilema moral, é o seu indicador mais importante. Muitas vezes, o impacto da leitura repercute fisicamente e isso significa que, como leitor, a pessoa se engajou.Um problema comum a muitos textos é, por exemplo, ser auto-indulgente ou auto-referenciado demais. O texto precisa ter um apelo para o público, não apenas para quem escreve; precisa ter um grau de entretenimento para o outro, não ser um prazer exclusivo para o escritor. Neste aspecto, o andamento do texto, o engajamento que ele proporciona, a emoção que desperta são fatores importantes.E todos concordam que falar daquilo que é emocionalmente verdadeiro para o escritor é crucial. Não se trata de escrever sobre as coisas das quais se têm conhecimento literal; trata-se de escrever aquilo que se conhece emocionalmente. Julian lembra que uma boa estória não é sobre os eventos que acontecem na estória, é sobre a verdade emocional que a estória traz à tona.Verdade emocional vs demandas do mercadoEu perguntei como equilibrar a ‘verdade emocional’ com as demandas do mercado. Paul colocou que é fundamental conhecer o mercado e ter esse conhecimento não significar ficar tentando imaginar aquilo que o mercado quer. Essa foi uma colocação interessante complementada pelo Julian, que lembrou que aquilo que está sendo visto hoje foi concebido há uns cinco anos atrás e, portanto, é tarde demais para tentar estar à frente desta ‘tendência’.

O conselho que eles dão é ser flexível, aceitar críticas, apresentar diversas ‘mostras’ do seu trabalho – um livro, um roteiro para cinema, uma série para televisão, uma peça de teatro, uma estória para rádio –, ou seja, diversificar a produção. Outro elemento é ter uma verdadeira paixão pelo trabalho, por aquilo que está escrevendo, colocar seu coração e a sua verdade emocional nas suas estórias. Segundo Paul, nenhum talento verdadeiro passa muito tempo sem ser reconhecido. Para ele, porém, só existe um grande veículo de marketing para o seu trabalho: escrever um excelente roteiro e deixar que ele fale por si mesmo. Portanto, ele diz, continue escrevendo e melhorando a qualidade do seu texto.