Illudere – o cinema como um pacto lúdico

Introdução

I. O cinema como Impressão de Realidade

   . O herdeiro da fotografia
   . A “impressão de realidade”
   . Os índices de realidade
   . O “efeito de janela”

 II. O ritual do jogo

 III. O filme como enigma: “Decifra-me ou te devoro…”

 IV. Os diretores propõem a brincadeira

  . O sonho – Ingmar Bergman
           . Fanny e Alexander
   . A curiosidade – Alfred Hitchcoch
          . Janela Indiscreta
  
. A magia: François Truffaut
          . Noite Americana

 V. Conclusão

 VI. Bibliografia


INTRODUÇÃO

Há no cinema algo profundamente atraente para o ser humano, algo que move as pessoas a saírem de casa, deslocarem-se, com o objetivo único de assistir a uma projeção durante cerca de duas horas. Vão ao cinema na esperança de se emocionar, sentir medo, curiosidade, amor e todo um caleidoscópio de sensações que aquele espetáculo é capaz de lhes proporcionar. Para isso, há filmes de todos os gêneros e gostos: intelectuais, de aventura, de amor, clássicos, experimentais, musicais etc. Portanto, ninguém está excluído da possibilidade de se divertir.

Uma vez dentro da sala de projeção, disponível, predisposto a aceitar com alegria o jogo que lhe será proposto, o público se entrega. Ele quer ver realizados seus sonhos, fantasias e desejos. E participa, ainda que preso à cadeira, emocional e intelectualmente, como que aceitando decifrar um enigma. Precisa usar a imaginação, deixar-se transportar para aquele “outro mundo”, o mundo da representação, um mundo imaginário. Para isso, deve conhecer suas regras e aceitá-las.

Assim, temos um pacto estabelecido, um pacto lúdico que envolve três participantes: o público, o diretor e o filme (o filme também, do momento que tem vida). Entramos no cinema e, imediatamente, este pacto começa a vigorar. O diretor se utiliza de um complicado aparato técnico para propor o jogo – o filme. O público usa a força da mente para decifrá-lo e compreendê-lo. E o filme será o ponto de convergência entre este “dar e receber”. Nele, a realidade se construirá ou desconstruirá, se tornará significativa, terá valor e objetivo.

Este universo que envolve sala de projeção, filme, espectador e diretor, é uma construção lúdica que o homem criou para compreender o mundo. E vai fazê-lo jogando, representando, projetando desejos e fantasias, porque neste mundo, sem compromisso com a realidade e o racional, tudo pode acontecer. Voltamos a ser crianças, ficamos fascinados, um arrebatamento toma conta de nós: estamos enfeitiçados. Entramos no domínio do sobrenatural.

Walter Benjamin percebeu isso quando disse: “O cinema ainda não compreendeu seu verdadeiro sentido, suas verdadeiras possibilidades… seu sentido está na faculdade característica de exprimir por meios naturais e com incomparável força de persuasão, a dimensão do fantástico, do miraculoso, do sobrenatural.”

Meu ponto de partida neste estudo foi a imagem em movimento: o cinema – a imagem com movimento que parece realidade. Estava me aproximando de uma idéia de sonho.

Há alguma coisa no cinema que nos faz sonhar acordados, um tipo de sonhar consciente. E para que o sonho aconteça, várias coisas precisam acontecer simultaneamente: estar em um determinado lugar, fechado, escuro, inviolável, durante um determinado período de tempo. Construída com finalidade específica, não é a sala de cinema um lugar sagrado? É preciso também que o espetáculo seja suficientemente real – com muitos índices de realidade – e, ao mesmo tempo, não tão real que afugente a ficção. Deve parecer real. Assim, a impressão fugaz do sonho se materializa na impressão da realidade.

Há um ritual a ser cumprido, com regras bem definidas, com objetivo, tensão, movimento, ritmo – todas as características de um jogo. O cinema é um jogo, ou melhor, é um pacto lúdico estabelecido e aceito pelos participantes. Assim, é preciso primeiro compreender como funciona a impressão de realidade no cinema; segundo, conhecer os elementos que fazem parte do jogo e, por fim, mostrar como acontece este pacto.

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I

O CINEMA COMO IMPRESSÃO DE REALIDADE

O herdeiro da fotografia

O cinema, na definição da maioria dos teóricos, é um instrumento científico criado para se conhecer o universo ou para se alcançar níveis particulares da realidade. Sua matéria-prima é o mundo. Mas não é a tentativa de reproduzir, pura e simplesmente, a realidade e sim representá-la, pois a imagem de uma coisa não é a própria coisa. O termo IMAGEM significa algo visualmente semelhante a um objeto ou a uma pessoa e, sendo semelhante, não é a experiência real deste objeto ou pessoa.

A propriedade básica do cinema é o registro fotográfico do mundo; tudo o que há de fotografável no mundo, mesmo que não seja humanamente visível, é a sua matéria-prima. A fotografia é um “modelo de luz”, a “impressão digital” de um objeto e é, simultaneamente, um ícone e um índice – primeiro porque denota alguma coisa, pois apresenta algumas de suas propriedades e, segundo, porque é um signo que se refere ao objeto que ele denota por ter sido realmente afetado por este objeto, como afirma Charles Pierce.

As propriedades visuais da fotografia, que transferem a realidade do objeto para sua reprodução, dão-lhe uma credibilidade que não encontramos em outros tipos de retratação. Se unirmos isso ao movimento, o cinema pode se colocar “ao lado” do mundo, duplicando sua realidade visual, parecendo exatamente com o mundo. Essa “IMPRESSÃO DE REALIDADE” é a mais poderosa fonte de identificação do público com o filme. Na mente humana, recria-se uma realidade que adquire um significado e o espectador, graças à memória e à imaginação, dá a esse mundo imaginário sentido, impacto e direção pessoal.

 

A impressão de realidade 

No dia 28 de dezembro de 1895, em Paris, houve a primeira exibição pública de cinema. Aconteceu no “Grand Café” onde Lumière havia montado seu cinematógrafo. Jean-Claude Bernadet conta como foi:

“- Neste dia 28 de dezembro, o que apareceu na tela do “Grand Café”? Uns filmes curtinhos, filmado com câmara parada, em preto e branco e sem som. Um em especial emocionou o público: a vista de um trem chegando na estação, filmada de tal forma que a locomotiva vinha vindo de longe e enchia a tela, como se fosse se projetar sobre a platéia. O público levou um susto, de tão real que a locomotiva se parecia. Todas essas pessoas já tinham com certeza viajado ou visto um trem em movimento. Esses espectadores todos também sabiam que não havia nenhum trem verdadeiro na tela, logo não havia porque assustar-se. A imagem na tela era em preto e branco e não fazia ruídos, portanto não podia haver dúvida, não se tratava de um trem de verdade. Só podia ser uma ilusão. Eis aí no que residia a novidade: na ilusão. Ver o trem na tela “como se fosse verdadeiro”. Parece tão verdadeiro – embora a gente saiba que é mentira – que dá para fazer de conta, enquanto dura o filme, que é verdade. Um pouco como em um sonho: o que a gente vê e faz no sonho não é real, mas isso só sabemos depois, quando acordamos. Enquanto dura o sonho, pensamos que é verdade. Essa ilusão de verdade, que se chama “impressão de realidade”, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema.”

Esta idéia, desenvolvida por Christian Metz, é fundamentada na psicologia humana. Participamos de um filme de forma afetiva e perceptiva, porque há nele uma espécie de credibilidade, um tom de evidência. O filme nos diz: “É assim.”, e é levado a sério. A fotografia de um revólver é uma afirmação: eis um revólver. No cinema, os significantes se aproximam muito dos significados: “as imagens são representações realistas e os sons, reproduções exatas daquilo a que se referem”, diz Metz. E este sentimento de credibilidade vale para todos os tipos de filmes. Os índices de realidade que o objeto percebido carrega em si, que podem ser muitos ou poucos e, também, o aspecto da percepção, que manipula estes indícios de forma atualizante, podem explicar este fenômeno.

Mas o verdadeiro responsável pela “impressão de realidade” é o movimento. É ele quem destaca a corporalidade do objeto, permite que ganhe substância e relevo. Enfim, é o responsável por ele adquirir vida. Há uma lei geral da psicologia, segundo A. Michotte, que diz que todo movimento quando é percebido, é percebido como real. Em suas palavras: “Os indivíduos não duvidam por nem um instante de que o movimento seja real, já que o viram…” Uma vez que é visual, reproduzir o movimento é sempre reproduzir sua realidade. Ele só pode ser re-produzido, isto é, por uma segunda produção. Para quem está olhando, esta re-produção pertence à mesma ordem da primeira. Metz conclui que, no cinema, a impressão de realidade é também a realidade da impressão, portanto, a presença real do movimento.

 

Os índices de realidade 

Cada arte vai trabalhar com materiais que contém índices de realidade. O teatro utiliza materiais excessivamente reais, o que afugenta a ficção. Basta o ator espirrar para que a realidade brutal destrua a ficção. A fotografia e a pintura realista, por outro lado, utilizam materiais com poucos índices de realidade, que não têm força suficiente para construir e manter um universo ficcional.

Para Metz, o cinema é um tipo de “ponto optimum”, onde há um equilíbrio. “É a irrealidade total dos materiais fílmicos que possibilita que a diegese adquira alguma realidade.” O filme possui elementos suficientes de realidade – o respeito aos contornos gráficos e a presença real do movimento -, e a percepção humana os percebe enquanto imagens, nunca os confunde com o espetáculo real. Ele é enriquecido pelos índices de realidade sem, no entanto, deixar de ser percebido como imagem. Metz faz apenas uma ressalva: “Daí NÃO se conclui que a impressão de realidade diegética seja tão mais forte quanto mais afastados da realidade estiverem os materiais usados.”

O cinema integra a irrealidade da imagem com a realidade do movimento, atualizando o imaginário. Mas é o posicionamento do diretor, sua intenção em relação ao filme que vai determinar se o “efeito de janela” e a credibilidade naquele mundo ficcional como um duplo do mundo real entrarão em colapso ou serão uma poderosa fonte de identificação.

A técnica de montagem, chamada por Eisenstein de “o poder criativo do cinema” é o lugar onde a matéria-prima adquire vida. A montagem reforça ou rompe a continuidade dos planos e, assim, promove ou desfaz a impressão de realidade, constrói ou desconstrói o mundo.

 

O “efeito de janela”

O movimento no cinema não aparece somente enquanto movimento de coisas que são filmadas nem é apenas o movimento dos objetos no enquadramento, há também o movimento da câmera. No enquadramento de objetos ou de corpos, a visão de uma parte faz supor a presença do todo.

Assim, o movimento da câmera está sempre abrindo para um novo campo de visão. Há uma tendência à expansão. André Bazin diz que um quadro ou uma pintura polarizam a atenção do espectador em direção ao seu interior, sendo, portanto, uma força centrípeta. Já com uma tela de cinema acontece o oposto: a imagem se prolonga indefinidamente em direção ao universo por causa do movimento da câmera. É, então, uma força centrífuga.

A visão parcial de alguma coisa unida ao movimento provoca a sensação de que há um mundo do lado de fora dos limites da tela existindo em continuidade com o espaço da imagem percebida. Ismail Xavier chamou a isso de “efeito de janela”. Para ele, a tela, o retângulo da imagem, é uma espécie de janela que abre para um universo que existe e funciona com regras próprias, “em si e por si”, separado do nosso.

Existe uma idéia de que a obra de arte acontece num microcosmo onde funcionam leis próprias. Embora ele represente a realidade, não possui nenhuma conexão imediata com ela, independe dela, não pode ser sua continuação. Esta convenção veio a ser subvertida uma vez que o cinema possui recursos que transportam o espectador para dentro da tela, rompendo este distanciamento entre a obra de arte e o público. Cria-se no espectador a ilusão de que ele está no interior da ação do filme.

Na experiência do cinema, a ação do homem é inconsciente, portanto, é psicológica e não física. A psicologização dos eventos, segundo André Bazin, é que propicia termos a ilusão de que aqueles eventos realmente se desenrolam à nossa frente do mesmo modo como acontece na realidade cotidiana.

Mas o espetáculo é, em si, completamente irreal. A segregação de espaços é concreta: o espaço do filme não inclui nem interfere no espaço da sala que envolve o espectador. Pois é, justamente, se o mundo não interfere na ficção que a impressão de realidade pode se realizar plenamente e remover os obstáculos à participação.

O “transportar-se” para dentro da ação do filme só vai acontecer quando houver uma “transferência de realidade” – o espectador “desliga-se” do mundo real e imediatamente se liga ao filme. Jean Mitry explica melhor: “esta é uma atividade afetiva, perceptiva e intelectiva, cujo impulso inicial só pode ser dado por um espetáculo parecido com o mundo real. Portanto, se queremos explicar um fenômeno forte como a impressão de realidade no cinema, voltamos à necessidade de levar em conta fatores positivos, principalmente os elementos de realidade contidos no próprio filme, dos quais o primeiro a considerar é a realidade do movimento.”

Se aceitamos participar da ação do filme, nos deixamos transportar, estamos querendo interagir. O diretor nos colocou diante de um enigma que optamos por desvendar. Vamos ver agora como funciona o jogo e que elementos o caracterizam.

  

II

O RITUAL DO JOGO

A vida deve ser vivida como jogo, jogando certos jogos, fazendo sacrifícios, cantando e dançando, assim o homem poderá conquistar o favor dos deuses e defender-se de seus inimigos.”   Platão

Segundo Johann Huizinga, o jogo tem um sentido, significa alguma coisa. Não é apenas um fenômeno fisiológico, um reflexo psicológico. Contém um elemento não-material que demonstra sermos mais do que seres racionais, já que o jogo é irracional. Este elemento não-material, “espiritual”, deve ser reconhecido para que o jogo possa acontecer. Assim, podemos transcender as necessidades imediatas da vida e destruir o “determinismo absoluto” do cosmos. Há algo “em jogo” que vai conferir um significado novo à ação.

Existem características lúdicas tanto nas sociedades primitivas quanto nos animais e nas crianças, tais como: ordem, tensão, movimento, mudança, solenidade, ritmo, entusiasmo.

Ilusão (INLUSIO, ILLUDERE ou INLUDERE) significa, ao pé da letra, “em jogo”. Frobenius diz que o jogo serve para representar (SPIELEN, em alemão, significa, simultaneamente jogar e representar) um acontecimento cósmico, tornando-o presente. Jogo e representação têm sua razão de ser na expressão do “arrebatamento” por acontecimento cósmico. A dramatização, enquanto representação, tem para ele importância secundária: a emoção poderia ser transmitida de outra maneira.

Mas Huizinga defende o contrário: para ele, o que importa é o próprio jogo. “O ritual não difere de maneira essencial das formas superiores dos jogos infantis ou animais, e dificilmente poderia afirmar-se que estas duas últimas formas tenham sua origem numa tentativa de expressão de qualquer emoção cósmica. Os jogos infantis possuem qualidade lúdica em sua própria essência e na forma mais pura dessa qualidade.”, afirma. É o próprio jogo que importa porque a sua característica principal é a intensidade, a fascinação, a capacidade de excitar. O divertimento não é compreensível de maneira lógica, envolve a imaginação, no sentido literal do termo, que é a transformação da realidade em imagens. A criança quando brinca ou joga, acredita que é realmente aquilo que representa, mas não perde inteiramente o sentido da realidade. Sua representação, mais do que uma aparência, é “imaginação” pura. Assim, o jogo amplia a vida para além dos seus limites, “transporta” para outros mundos e torna-se necessário tanto para o indivíduo quanto para a sociedade.

A experiência do jogo decorre de um impulso lúdico que está sempre presente no ato de criar. É através dele que se promove a expansão de suas potencialidades, ampliando a tendência a ser belo pois o impulso de criar formas ordenadas faz parte do jogo. As mesmas palavras ligam jogo à estética: tensão, equilíbrio, compensação, contraste, variação, solução, união e desunião.

O brincar é livre; é, em si, liberdade. Trata-se de um “desligamento” temporário da vida real para uma outra esfera de atividade que possue sentido e direção próprios. E passa, permanece de geração para geração, torna-se hábito e tradição. Walter Benjamin diz, com propriedade: “O adulto alivia seu coração do medo e goza duplamente sua felicidade quando narra sua experiência. A criança recria essa experiência, começa sempre tudo de novo, desde o início. Talvez seja esta a raiz mais profunda do duplo sentido da palavra alemã SPIELEN (brincar e representar): repetir o mesmo seria seu elemento comum. A essência da representação, como na brincadeira, não é “fazer como se”, mas “fazer sempre de novo”, é a transformação em hábito de uma experiência devastadora.” Jogando, construindo um caminho próprio, chegamos a um determinado fim. Porém, a satisfação, o prazer do jogo encontra-se na experiência do jogo em si mesma, na sua realização.

Para que o jogo aconteça é necessário criar uma ordem, estabelecer regras, seguir normas que incluem: seriedade, isolamento, disponibilidade. As regras são importantíssimas: “no que diz respeito às regras nenhum ceticismo é possível, pois o princípio no qual elas se assentam é uma verdade apresentada como inabalável.”, diz Huizinga. Quebrá-las significa destruir o mundo do jogo. No momento do apito do árbitro a magia se desfaz e a vida “real” retorna com toda a força.

No que diz respeito ao instável mundo lúdico, qualquer ameaça de inserção do real é suficiente para desfazer o encanto: a realidade reafirma seus direitos. O famoso “desmancha-prazeres” também é responsável pela derrocada do espírito lúdico. Privando o jogo da ilusão, destruindo a magia, é considerado um covarde e precisa ser expulso.

O isolamento também é um pré-requisito para que o jogo aconteça porque delimita o espaço onde o “outro” mundo irá evoluir separadamente da vida cotidiana. De forma concreta ou apenas idealmente, o campo precisa ser definido e tem a mesma função dos terrenos sagrados: um lugar proibido, isolado, fechado em cujo interior determinadas regras vão ser respeitadas. Ali os participantes se dedicam a uma atividade especial.

Aliada à noção de espaço vem a noção de tempo. O jogo é sempre “jogado até o fim”, tem um limite de duração. Há um esforço para levá-lo ao desenlace, seja ele qual for, e aí reside seu elemento de tensão, de incerteza. Alguma coisa deve acontecer, ser conquistada ou solucionada à custa de um esforço pessoal. O jogo é “tenso”.

O elemento de tensão é uma afinidade entre o jogo e a poesia porque se manifesta no ato da criação. Huizinga coloca que, ao elaborar uma frase poética, desenvolver um tema ou expressar um estado de espírito, sempre está inserido um elemento lúdico. O escritor quer “encantar” o leitor, mantê-lo enfeitiçado criando uma tensão. Seja através do conflito ou do amor, ou de ambos, surge uma “rivalidade”, uma competição e, tanto um quanto outro implicam em jogo. “O que a linguagem poética faz é essencialmente jogar com as palavras. Ordena-as de uma maneira harmoniosa, e injeta mistério em cada uma delas, de tal modo que cada imagem passa a encerrar a solução de um enigma.”

Existe, teoricamente, uma oposição entre jogo e seriedade, já que o jogo é a não-seriedade. No entanto, um jogo pode ser muito sério. De uma certa maneira, o “fazer-de-conta” coloca o jogo em uma relação de inferioridade quanto à seriedade, porém, o contraste entre os dois não é tão nítido quanto parece. Sua inferioridade será proporcional ao maior ou menor grau de seriedade. A criança brinca e joga “seriamente”, contudo, sabe que o que está fazendo é um jogo. Assim também acontece com o ator. Ele se deixa absorver pela representação mas tem consciência plena de sua natureza. A alegria está indissoluvelmente ligada ao jogo, porém o riso ocupa uma posição secundária. Ela pode transformar-se em tensão e arrebatamento e, também, em êxtase e frivolidade.

É preciso conhecer as regras para se jogar, querer fazer parte deste novo mundo que se configura. Temos total liberdade para jogar e brincar porque estas são atividades voluntárias. Benjamin diz: “Hoje podemos ter a esperança de superar o erro básico segundo o qual o conteúdo ideacional do brinquedo determina a brincadeira da criança, quando na realidade é o contrário que se verifica. A criança quer puxar alguma coisa e se transforma em cavalo, quer brincar com areia e se transforma em bandido ou policial (…). Bola, arco, papagaio: verdadeiros brinquedos. Tanto mais verdadeiros quanto menos dizem aos adultos.”

Manipulando imagens, “imaginando” a realidade, o homem estabelece uma ponte entre o “ser” e a “idéia” e, assim, introduz uma espécie de perfeição temporária à confusão da vida e à imperfeição do mundo.

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III

 O FILME COMO ENIGMA
– decifra-me ou te devoro –

“Um poeta contemporâneo disse que para cada homem existe uma imagem que faz o mundo inteiro desaparecer. Para quantas pessoas essa imagem não surge de uma velha caixa de brinquedos?” W. Benjamin

E para quantas pessoas essa imagem não surge de dentro de uma sala de cinema? Não seria o cinema uma espécie de “caixa de brinquedos” que abre para um novo mundo? Quando falamos em jogo e brincadeira logo nos lembramos de nossa infância, da época em que ficávamos extasiados, arrebatados pela experiência da representação. Onde a imaginação tinha a capacidade mágica de transformar coisas em outras, de nos transformar em outras pessoas, de nos transportar para outros lugares.

Pois tanto cineasta quanto público são “arrebatados” pelo mesmo sentimento: o ato da criação. Ingmar Bergman diz que: “a criatividade surge quando brincamos, imaginamos ou sonhamos.” François Truffaut diz, a respeito de Alfred Hitchcock: “A arte de criar o suspense é ao mesmo tempo a de colocar o público ‘no lance’ fazendo-o participar do filme. Nesse domínio do espetáculo, fazer um filme não é mais um jogo que se joga a dois (o diretor + seu filme), mas a três (o diretor + seu filme + o público), e o suspense, como as pedrinhas brancas do Pequeno Polegar ou o passeio de Chapeuzinho Vermelho torna-se um meio poético, pois seu objetivo é nos emocionar ainda mais, fazer nosso coração bater mais forte.”

O cinema foi o veículo mais eficaz de nos provocar esta emoção, reviver e reconstruir imagens em nossa mente e apreender seu significado. Seu poder de sedução é irresistível porque ele recria a realidade, se parece com o mundo, mas não é o mundo, é “outro” mundo. Acreditamos nele porque há por demais índices de realidade para negá-lo, entretanto, sabemos que não passa de ilusão.

É nessa palavra – ILUSÃO – que a convergência entre cinema e jogo fica mais evidente. ILUSÃO significa, literalmente, EM JOGO, como já vimos. O espetáculo é irreal. Não podemos interferir na ação do filme, não participamos fisicamente. Mas a qualidade ativa do espectador está no ato dele querer participar do espetáculo e entregar-se a ele. Por isso nos dirigimos à sala de cinema, escura e isolada, onde acontecerá o filme. Como no jogo, o isolamento no cinema é fundamental, pois vai determinar os limites do outro mundo para onde vamos nos projetar.

A tela de cinema é uma espécie de janela que se abre em direção a um universo com leis próprias. Durante a sessão, apenas nós e um número restrito de participantes temos acesso a ele. E devemos aproveitar cada minuto, pois o tempo que este “portal” permanece aberto também é restrito à duração do filme. Estamos no meio de um ritual sagrado e solene, em que podemos nos desligar da vida real e manter nossos desejos e necessidades imediatas em suspenso. Assim, livres, imediatamente nos “ligamos” a outra realidade, a realidade de um mundo ficcional: estamos dentro da ação do filme.

Não há perigo: o mundo não interfere na ficção. Estamos ligados a uma outra atividade que caminha por si mesma. Percorremos a estrada que o diretor percorreu para criar aquelas imagens. Precisamos resolver as tensões com que somos confrontados. A tensão serve para nos manter “encantados”, enfeitiçados. 

Na rivalidade ou na competição – através do conflito ou do amor – a tensão nos leva a querer resolver os enigmas, os mistérios que foram injetados nas imagens. Solucionar os enigmas é uma prova de conhecimento e poder. Isso nos leva a querer “chegar” primeiro. Para tanto, precisamos conhecer a linguagem dos iniciados, saber o significado de todos os símbolos, desfazer os nós que nos prendem ao interrogador. O risco de não conseguirmos encontrar a resposta é “mortal”.

Huizinga nos conta a história de Vidaghdha Sakalya, um poeta sacerdote que, “verificando ser incapaz de resolver um enigma, perdeu literalmente a cabeça, a qual de separou do seu corpo e lhe caiu no colo. Esta é, sem dúvida, uma versão pedagógica do tema segundo o qual a incapacidade de responder era punida com a pena capital.” Portanto, temos que levar o jogo às últimas conseqüências. 

E quantas pessoas não suportam o peso do enigma? Quantas sofrem durante a projeção, tanto e tão intensamente, que o peito chega a doer e precisam sair, tomar um pouco de ar? A conexão direta que a imagem estabelece com o imaginário, às vezes, transcende a capacidade de raciocínio lógico e nos vemos aterrorizados, angustiados, deprimidos com cenas de um espetáculo irreal.

É claro que essa capacidade caleidoscópica de provocar sensações não é exclusividade do cinema, mas nele é, sem dúvida, muito eficaz. Se há filmes que nos fazem “desligar” dos problemas cotidianos, que nos divertem pura e simplesmente através da alienação; há filmes, também, que nos obrigam a pensar e fazer relações e decifrar enigmas cada vez mais complexos.

As reações aos filmes são as mais diversas e inesperadas. Pessoas gritam de medo ou aplaudem de pé, incentivam o protagonista, assoviam, vaiam, mas sabem que não podem ser vistos nem ouvidos. Têm pessoas que saem de casa, do conforto da cama e vão para o cinema… dormir. Reagem aos impulsos de luz da projeção, às sugestões hipnóticas do filme, ao ambiente propício ao sonho com uma entrega total: sentem-se embalados, não querem “decifrar” as imagens, são irresistivelmente transportados para o sono…

E há os céticos por natureza, que duvidam de tudo, não se deixam enganar por nem um minuto. Alertas, querem desvendar os truques, desmascarar o mágico. Vão ao cinema, pagam o ingresso, assistem ao filme inteiro mas, na saída, dizem orgulhosos que não se deixaram iludir. Os mais radicais, em geral, os mais críticos, irritam-se de tal maneira que abandonam o jogo. Lembram o jogador, seríssimo e compenetrado, que se dá conta de que o único a levar a sério é ele, os outros participantes apenas se divertem. Neste caso, o filme é o culpado, não cumpre as leis em que ele acredita, frustra suas expectativas, então, só lhe resta abandoná-lo à própria sorte. Não raro estas pessoas se agregam a outras com sentimentos semelhantes e vão abrir novas confrarias. Grandes revoluções aconteceram neste não-aceitar de regras, subvertê-las e reescrevê-las.

Lembramos as cenas de um filme, as falas de um ator, um momento, um fotograma… Absorvemos as imagens em nossa mente e as incorporamos à nossa experiência pessoal. Ficamos agradecidos, às vezes chocados, às vezes até nos sentimos invadidos. Mas não podemos negar a importância do cinema em nossa vida, por ele, diz Benjamin, “introduziu uma brecha na velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundo dos homens acordados é comum, o dos que dormem é privado. E o fez menos pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho coletivo, como o Camundongo Mickey, que hoje percorre o mundo inteiro.”

Manipulando as imagens, o cineasta reconstrói a experiência – a sua experiência pessoal, sua visão de mundo, sua idéia de universo. Em seu ensaio sobre Marcel Proust, Walter Benjamin nos mostra como acontece este momento mágico em que a imagem se coloca à nossa frente: “Os verdadeiros signos em que se descobre o domínio da semelhança não estão onde ele os descobre, de modo sempre desconcertante e inesperado, nas obras, nas fisionomias ou nas maneiras de falar. A semelhança mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos não são nunca idênticos mas semelhantes entre si. As crianças conhecem um indício deste mundo, a meia, que tem a estrutura do mundo dos sonhos, quando está enrolada na gaveta de roupas, e é ao mesmo tempo “bolsa” e “conteúdo”. E, assim como as crianças não cansam de transformar, com um só gesto, a bolsa e o que está dentro dela, numa terceira coisa – a meia -, assim também Proust não se cansava de esvaziar com um só gesto o manequim, o Eu, para evocar sempre de novo o terceiro elemento: a imagem, que saciava sua curiosidade, sua nostalgia. (…) ou seja, eles não aparecem de modo isolado, patético e visionário, mas são anunciados, chegam com múltiplos esteios, e carregam consigo uma realidade frágil e preciosa: a imagem.”

Quando os cineastas apresentam seus filmes são como crianças que têm a coragem e a ousadia de sonhar. Colocam na tela, literalmente, seu sonho, ou como gostariam que seu sonho fosse. Não há filme que não expresse o imaginário, é impossível ser absolutamente documental. A ficção penetra sempre, sorrateiramente, por alguma brechinha daquela sala e nos obriga a reavaliar nossa idéia de realidade.

Todos os três cineastas que escolhi falam de maneira parecida. Ingmar Bergman confessa: “and even today I remind myself with childish excitement that I am really a conjurer (…). When I show a film I am guilty of deceit. I use an apparatus which is constructed to take advantage of a certain human weakness, an apparatus with which I can sway my audience in a highly emotional manner – make them laugh, scream with fright, smile, believe in fairy stories, become indignant, feel shocked, charmed, deeply moved, or perhaps yawn with boredom. Thus I am either an impostor or, when the audience is willing to be taken in, a conjurer. I perform conjuring tricks with an apparatus so expensive and so wonderful that any entertainer in history would have given anything to have it.”

Alfred Hitchcock, nos conta François Truffaut, precisava exorcizar seu medo incitando o nosso: “Restava-lhe ainda se proteger do público e para isso Hitchcock tratou de seduzi-lo aterrorizando-o, fazendo-o encontrar todas as emoções da infância, quando se brinca de esconde-esconde atrás dos móveis da casa tranqüila, quando se vai ser pego na cabra-cega, quando à noite, um brinquedo esquecido sobre um móvel se torna uma forma misteriosa e inquietante.”

E, finalmente, o próprio Truffaut, quando faz a criança de seu filme “L’Argent de Poche” (Na Idade da Inocência), despencar da janela e monta a queda de uma forma que ela parece durar uma eternidade. O menino cai, de leve, sobre uma moita do jardim do edifício e abre os olhos, tão assustado quanto nós que estamos do outro lado da tela. Ele abre, em seguida, um sorriso alegre e conta: “Gregory a fait bum!” A platéia, emocionada, ri e chora. É um “milagre”.

O cineasta tem uma enorme necessidade de sonhar e uma maravilhosa capacidade de mentir. Mentir no sentido positivo da palavra: quer nos convencer que é o dono da magia. Quer falar sobre a verdade do homem, do mundo, e fala daquilo que gostaria que seu desejo fosse. Georges Méliès relembra a primeira fábula de ficção científica produzida por ele para o cinema e o impacto na platéia. É um filme de quinze segundos que se chama “Viagem à Lua”. Nele, um foguete pousa na Lua, furando um dos olhos de papelão de sua cara humana, e os monstros selenitas são explodidos pelos viajantes com simples guarda-chuvas. Luiz Nazário relembra as palavras de Méliès em relação à reação do público: “No primeiro quadro, o público olhou em silêncio. No segundo, começou a se interessar, no terceiro, os risos começaram a aumentar. No quarto, no quinto, no sexto, eles se acentuaram cada vez mais. Nos quadros seguintes, aplausos fortes estalaram, para não mais parar até o fim. Nos últimos quadros, era o delírio.” Quantas vezes esta reação se repetiu ao longo dos anos? Pois se repete ainda hoje.

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IV 

OS DIRETORES PROPÕEM A BRINCADEIRA

O SONHO – Ingmar Bergman em “Fanny e Alexander”

A CURIOSIDADE – Alfred Hitchcock em “Janela Indiscreta”

A MAGIA – François Truffaut em “Noite Americana”

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O SONHO

INGMAR BERGMAN

A fonte luminosa era uma lâmpada a querosene e a manivela se ligava a uma roda dentada. No lado posterior da caixa de metal havia um simples espelho refletor, e atrás da lente existia um suporte para encaixar negativos a cores. Com o aparelho vinha ainda uma caixa quadrada, de cor violeta. Continha não só imagens em vidros, como também uma fita de cor sépia, de 35mm. Media uns três metros e tinha as extremidades coladas à uma outra formando uma cinta sem-fim. Na tampa da caixa vinha o título da película: “Frau Holle”. Ninguém soube dizer quem era essa Senhora Holle, mas mais tarde descobri que se tratava de uma figura da crença popular, tal como a deusa do amor dos países mediterrâneos.

Na manhã seguinte meti-me no enorme guarda-roupa do nosso quarto, coloquei o cinematógrafo em cima de um caixote, acendi a lâmpada e dirigi o foco para a parede branca. Depois pus o filme e logo apareceu a imagem de um prado. Nesse prado estava uma mulher jovem meio adormecida, vestindo, segundo me pareceu, um traje regional. A medida que girava a manivela (Não, isto não consigo explicar, não encontro palavras para descrever minha excitação, só posso lembrar do cheiro do metal aquecido da caixa, do produto contra as traças que havia no guarda-roupa, do pó, da pressão de minha mão na manivela, do trêmulo retângulo projetado.) Girava, pois, a manivela e a mulher acordava, sentava-se, levantava-se devagar, estendia os braços, dava uma volta e desaparecia pela direita. Continuando a girar a manivela, ela voltava a aparecer deitada no prado e repetia os mesmos movimentos. Mexia-se sim, e naquela parede.” Ingmar Bergman, em Lanterna Mágica

O pequeno Ingmar Bergman tinha uma enorme dificuldade em manter-se dentro dos limites da realidade porque não conseguia distinguir direito o que era real do que era imaginado. Afinal, nascera num domingo e podia ver fadas. Se não fadas, pelo menos duendes. Fora-lhe concedida uma bênção e uma maldição: não veria Deus nem os anjos, mas a Morte e seus fantasmas, em contrapartida, transitaria livremente entre dois mundos: o do sonho e o da realidade.

Este lapso de tempo que possibilita o transporte para o outro mundo de Bergman é sempre prenunciado por um efeito de luz somado a um efeito de som. Uma “intensa luminosidade” e o “tique-taque dos relógios”, “o sol nos pingentes de cristal do lustre” e “os relógios que batem as horas” e, de repente, estamos num tempo irreal. “Vejo a morte arrastar sua foice pelo chão na obscuridade do vestíbulo. Vejo-a, sim. É uma caveira amarelecida e sorridente cuja figura desengonçada se desenha no vitral da porta de entrada.” Em qualquer momento de sua vida, adulto ou criança, ele é capaz de encontrar essas passagens secretas, recriando a atmosfera, relembrando e revivendo os instantes mágicos de sua infância, os sons, os cheiros, as luzes, as cores.

Desde bebê, Bergman experimentava ângulos diferentes de visão, movimentando a cabeça para os lados. Examinava, adulto, as fotografias com lente de aumento para penetrar mais fundo em “sentimentos já diluídos”. Transformava, criança, castigo em prazer: quando o trancavam no armário (onde diziam que havia um monstro que comia dos dedos dos pés das crianças travessas) ele tirava de lá uma lanterna (previamente escondida) e fingia estar no cinema.

Bergman abre uma porta e nos convida a entrar. Um filme para ele, quando não é um documentário, é um sonho: “Nenhuma outra forma de expressão artística é capaz, como o cinema, de vir ao encontro dos nossos sentimentos, penetrar nos recantos mais obscuros da nossa alma. E tudo graças a um efeito do choque no nosso nervo ótico: vinte e quatro quadrinhos por segundo, iluminados, separados pelo escuro que nosso nervo não registra. Quando me sento à mesa de montagem e repasso a fita, imagem após imagem, ainda sinto a sensação arrepiante de magia dos meus tempos de criança: lá dentro, no escuro do guarda-roupa, girava a manivela devagar e via passar as imagens, umas atrás das outras, reparava nas quase imperceptíveis mudanças, depois girava a manivela e pronto, elas se moviam! (…) Estas sombras, mudas ou sonoras, voltam-se abertamente para os recantos mais secretos que existem dentro de mim. O cheiro do metal aquecido, a imagem vacilante, o barulho do mecanismo, a sensação de segurar a manivela…”

Quando a idéia para um filme começa a se formar na cabeça de Bergman, no princípio, é apenas um “estado mental” fervilhando de associações e de imagens. Aos poucos ele vai desenrolando este fio como se girasse uma manivela e traz à tona, com muito cuidado, o filme completo. Transformar estas sensações, ritmos, impressões, em um roteiro compreensível, traduzi-los em palavras, é tarefa das mais difíceis. O diálogo, segundo ele, “é uma substância sensível que pode oferecer resistência”.

Tudo, nesta ilusão, deve ser planejado nos mínimos detalhes. No momento em que escreve o script, o diretor já deve saber o que quer de cada cena, deve ter uma intenção precisa. O segredo da montagem, segundo o ensinou Oscar Rosander, é fazê-la durante a rodagem do filme e não ao seu final. Assim, ele não perde o controle sobre todas aquelas sensações vislumbradas muito antes, enquanto a idéia do filme nascia, e pode produzir um efeito consistente de totalidade. Para Bergman, cada cena tem que pulsar e respirar, ter vida, fazer parte de um todo que começa a se formar. A perda deste controle o paraliza, o imprevisto e o imprevisível o angustiam. A profissão de diretor é administrar o indizível, comunicá-lo, organizá-lo, ritualizá-lo. O caos pessoal do diretor não pode criar o espetáculo, não há espaço para os problemas pessoais nem dele nem dos que participam junto com ele: em seus ensaios deve reinar a autodisciplina, o asseio, a luz, a paz e a tranqüilidade. “Dou a impressão de ser espontâneo, impulsivo, de entrar no jogo, mas nada disso é verdade. Se eu, por um instante que fosse, tirasse a máscara e dissesse o que realmente sinto, aqueles com quem trabalho se voltariam contra mim, me fariam em pedaços, e depois me jogariam pela janela.”

Ingmar Bergman define o cinema como “o mais pesado mas também o mais dócil meio de expressão” e aconselha aos diretores mais novos a se confrontarem constantemente com novos desafios, manterem um contato intenso, contínuo e resoluto com o público. O diretor deve ser uma espécie de demônio em relação à sua obra, olhar para ela de modo frio e objetivo, segundo aprendeu com Marmasted.

O comentário de François Truffaut a respeito de sua técnica de direção foi um pouco impreciso: “Quando um de seus filmes começa, temos a impressão que o próprio Bergman, ao filmar as primeiras cenas, não sabia ainda o fim da estória e talvez isso seja verdade.” Não é verdade. Ele tem absoluto controle de tudo, desde o princípio. Ao mesmo tempo, Truffaut é feliz quando diz que nos filmes de Bergman – se referindo a “Gritos e Sussurros” – os sentidos do público são intensamente mobilizados. É preciso mobiliza-los e mantê-los presos às nuances da imagem para provocar a sensação de sonho: “When we experience a film, we consciously prime ourselves for illusion. Putting aside will and intellect, we make way for it in our imagination. The sequence of pictures play directly on our feelings”, diz Bergman.

“Há leis especiais para os saltimbancos?” – pergunta o ator Skat no filme “O Sétimo Selo”, agarrando-se à Árvore da Vida. “Não, não há leis especiais para os atores.”, responde a Morte, encostando os dentes de serra no tronco da árvore. Na ficha cinematográfica do IDHEC – Institute D’Hautes Études Cinematographiques – a análise da estrutura dramática revela um filme poético e belo, uma preocupação com o essencial: “le réalisateur n’a pas employé des moyens expressifs terrifiants, ni des images de “choc” que auraient pu détruire l’heureux equilibre entre le dramatique e la poétique, le tragique et le comique: tout ensemble se fondre dans un récit simple et bien equilibré.” É um filme que fala da Idade Média, do sofrimento e da guerra, mas principalmente da verdade universal do homem frente à vida. Jogamos o tempo todo um jogo de antemão vencido. “O ator, só o ator, ao não resistir, jogando e encarnando ao mesmo tempo “eu” e “outro” sem colocar questões, sem procurar compreender, será poupado.”, dizem Hélio Furtago e Mariângela Ramalhão.

Bergman, jovem mitômano, perito na arte da mentira, sabe que sua personalidade está cindida, mas opta pela vida, não pela loucura. Quando ouve Bach dizer “Deus meu, fazei com que eu nunca perca a alegria que há em mim”, repete, em seu íntimo: “Meu Deus, faz com que eu não perca a vida que há em mim”. Se ele não pode vencer a morte, pode permanecer, ainda que como espectro, como o pai de Alexander, ainda que vagando melancólico, sem poder de ação, como um fantasma positivo, às vezes até alegre.

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“FANNY & ALEXANDER”

 Alexander brinca com um teatro de marionetes na casa da avó Helena. Uma porta se abre para o corredor. Um espelho reflete a porta do quarto aberta. O quarto. Com medo de ficar sozinho, Alexander corre e se enfia debaixo da mesa da sala. Abriu-se a “janela” para o sonho, estamos dentro dele. Barulhos de relógio. Luzes incidem nos tapetes e nos cristais. Ele vê uma estátua branca se mover, adquirir vida. Em sua autobiografia, Bergman descreve esta passagem como aconteceu na vida real quando era criança: “O relógio da sala de jantar, de alto que é, quase chega ao teto ornamentado e parece que passa o tempo a resmungar consigo mesmo. Do lugar onde estou agachado posso ver o salão contíguo, decorado em tonalidades verdes. Verdes são as paredes, os tapetes, os móveis, as cortinas, ali há até mesmo fetos e palmeiras ornamentais crescendo em vasos verdes! Distingo também uma escultura: a figura de uma mulher muito branca, nua, com braços decepados. Está ligeiramente curvada para frente, olha para mim e sorri.”

O filme se divide em três partes que se passam em três lugares: o lugar do sonho – a casa da avó; o lugar da realidade – a casa do Bispo Vergerus; e o lugar da arte – a casa de Isak Jacobi, o judeu. 

No mundo do sonho onde Alexander transita e realiza suas fantasias, vive a família da avó Helena. É o lugar dos presentes de Natal, da Lanterna Mágica, do Teatro de Marionetes. As lembranças de Bergman para esta figura importante em suas duas histórias: a real e a do filme, são doces e delicadas. “Nossos ‘raciocínios’ estavam sempre embebidos em crepúsculo, de uma intimidade de tardes de inverno.” Para ela não era preciso mentir nem usar máscara. A avó Helena é o porto seguro do filme, que vive e administra um mundo superior ao mundo dos homens. A única coisa capaz de destruir esse encanto é a morte. Com a morte do pai, Alexander vê a fúria da realidade lhe arrombar a porta da fantasia. Pascal Bonitzer descreve este momento crucial do filme: “c’est alors qu’Alexander rencontre la résistence du réel, sous la forme de l’horreur, l’agonie, le devenir-cadavre du père, les déjections dans le seau, l’infamie de la mort. Alexander ne veut pas prendre la main de son père mourant, et il y a ce moment littéralement poignant, où l’agonisant agrippe avec toute la violence de la mort la main de son fils qui resiste, qui veut fuir, qui ne peut soutenir cette étreinte. C’est le point nodal, la figure central du film (et l’une des scenes les plus fortes): C’est a ce moment que le père se scinde en deux, le père réel qui meurt, qui devient ce ‘je ne c’est pas quoi, qui n’a plus de nom dans aucune langue’ dont parlent Bousset et Tertullien – et l’autre celui qui survit sous la forme d’une hallucination spectrale, le père tutélaire, le comédien.”

Quando o mundo da realidade começa, após a morte do pai artista, o real é introduzido à vida de Alexander como as forças negativas da morte através do casamento da mãe com o Bispo Vergerus, que enterrou seu pai. O Bispo quer submetê-los aos domínios da realidade. Alexander não se sente culpado, sua mitomania é uma defesa contra a morte. Com toda a tranqüilidade, ele jura sobre a bíblia a respeito de algo que é fruto de sua imaginação. Este “pecar” contra a realidade deve ser punido com severidade. É o poder da razão contra o poder do sonho, um combate onde cada um usa melhor as armas de que dispõe para destruir o outro. Seria a imaginação de Alexander capaz de revelar a verdade sobre as mortes da ex-mulher e filhas do Bispo?

É por intervenção da mágica, do milagre, que Fanny e Alexander são salvos do ódio de Vergerus, o Bispo. Quem mais, senão um judeu, poderia interferir na ordem da Igreja? Isak Jacobi é um personagem marginal, ex-amante da avó Helena, elo de ligação entre o sonho e a arte. Só ele é capaz de desafiar a lógica e a razão. Dentro de um baú – uma caixa de brinquedos, talvez? – ele esconde as duas crianças e as leva embora da casa do Bispo: como num passe de mágica. Jacobi os leva para a sua casa. Estamos na terceira parte do filme. Daqui por diante, a dimensão da realidade passa a não ter mais fronteiras nítidas. Na casa das marionetes, uma espécie de labirinto, ouve-se o mesmo tilintar dos cristais e tique-taques dos relógios. Há, precisamente, os mesmos portais por onde costumava passar de uma realidade para a outra na casa da avó. Mas ali, passada a experiência de Vergerus, não é mais a dimensão do sonho inocente, mas um poder verdadeiro: o poder das imagens. Aaron, sobrinho adotivo de Jacobi, irmão de Ismael, lhe confidencia: “Tio Isak diz que há várias realidades, que há espectros e demônios por toda a parte. Tudo tem vida. Tudo é Deus. O bem e também o mal.”

O encontro de Alexander com Ismael é decisivo. O andrógino Ismael, “schizo, transexuel e télépathe, figure stupéfiante. Ismael, ange du bizarre, révéle, anime et propulse les pensées intimes d’Alexander, les focalise vers celui que est efforcé de les soumettre et que soudain elles détruisent par le feu. Il n’y a donc em dernière instance que dês ces images sont aussi des forces, qui détruisent et qui créent.”

A casa de Jacobi é o próprio cinema, a ‘janela’ para outros mundos, o labirinto das aparências. Alexander/Bergman se torna artista e criador. Mas ele sabe que o “Tangível” não é o termo final da vida, como coloca o Tio Gustav Adolf em seu discurso. O “Tangível” ignora uma realidade muito maior e mais profunda, obscura, as forças da Vida e da Morte, onde só atravessando o reino das imagens, somos capazes de penetrar.

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A CURIOSIDADE

ALFRED HITCHCOCK

“(as pessoas) vão ao cinema, sentam-se e dizem: ‘mostre-me’. Depois têm o desejo de antecipar: ‘Eu adivinho o que vai acontecer”. E sou obrigado a revelar o desafio: ‘Ah, sim! Você acredita! Pois bem! Vamos ver!’ Alfred Hitchcock

Contam que Alfred Hitchcock criança era tímido e introvertido, e que ficava afastado dos colegas num canto do pátio do colégio jesuíta, de braços cruzados, apenas observando. Não é difícil imaginar esta cena. Fruto de família católica e rígida, aos poucos foi tomando horror às autoridades constituídas. Não se saberia o que realmente se passava na cabeça de Hitchcock se não fosse por seus filmes. Na vida particular, ele era reservado e pacato; como diretor apresentava às platéias conflitos, tramas, medo, construídos de maneira tão elaborada e precisa que não há escapatória para o espectador. O público é seduzido pela ação; a atmosfera e o suspense o conduzem para dentro da tela como a instigante curiosidade conduz o gato a se aventurar por becos escuros. “Essa vontade feroz de reter a atenção custe o que custar e, como ele mesmo diz, de criar e depois preservar a emoção a fim de manter a tensão, torna seus filmes muito particulares e inimitáveis, pois Hitchcock exerce sua influência e seu domínio não apenas sobre os momentos fortes da história, mas também sobre as cenas de exposição, as cenas de transição e todas as cenas habitualmente ingratas dos filmes.”, diz Truffaut. 

O suspense de Hitchcock não é apenas uma interrogação intelectual, mera curiosidade sem emoção. O suspense, para ele, é a dilatação de uma espera, é mostrar uma situação dramática da maneira mais intensa possível. A emoção é indispensável e, para que ela seja compartilhada pelo público é preciso que este esteja plenamente informado de todos os elementos presentes. É onde reside a diferença entre a surpresa e o suspense: “Talvez haja uma bomba sob esta mesa e, de repente, bum, explosão. O público fica surpreso, mas antes que ficasse, nós lhe mostramos uma cena absolutamente comum, desprovida de interesse. Agora, examinaremos o suspense. A bomba está sob a mesa e o público sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista colocá-la. O público sabe que a bomba explodirá a uma determinada hora e sabe que faltam quinze minutos para a uma – há um relógio no cenário; a mesma conversa anódina torna-se de repente muito interessante porque o público participa da cena. Tem vontade de dizer aos personagens: ‘Vocês não deveriam dizer coisas tão banais, há uma bomba sob a mesa e ela vai explodir logo.’ No primeiro caso, ofereceu-se ao público quinze segundos de surpresa no momento da explosão. No segundo caso, oferecemos-lhes quinze minutos de suspense. A conclusão disto é que é preciso informar o público sempre que se pode, a não ser quando o suspense é o twist, isto é, quando o inesperado da conclusão constitui o sal da anedota.” Para produzir esta emoção, o suspense deve seguir regras cinematográficas específicas, onde Hitchcock é o mestre. A linguagem da câmera: dar ao público informações que os personagens não têm – ele sabe mais do que os heróis e se pergunta ‘como a situação vai se resolver?’ Substituir o diálogo por imagens: Hitchcock parte do princípio do mais distante para o mais próximo, do maior para o menor. Em Interlúdio “a câmera por cima do grande lustre, abarcando todo o hall de recepção e enquadrando, no final do movimento, a chave do ferrolho na mão de Ingrid Bergman.” Eis uma recepção acontecendo num lugar onde há um drama, só que ninguém sabe disso, somente (talvez) uma mulher e a solução deste enigma reside no pequeno objeto: a chave.

É freqüente nos filmes de Hitchcock este tipo de idéia: “a importância de possuir as chaves da casa… o armário que ninguém tem o direito de abrir… o cômodo onde ninguém mais entra…” São idéias que remetem aos contos de fadas da nossa infância, que provocam medo e curiosidade, situações realmente aterrorizantes.

É preciso buscar, “garimpar”, as imagens para reencontrarmos esta criança e garantir que ela se identificará com o personagem em perigo, não importa quem ele seja. “Tomemos o exemplo da pessoa curiosa que penetra no quarto de outra e que revista as gavetas. Você mostra o dono do quarto que sobre a escada. Depois volta para a pessoa que revista as gavetas e o público tem vontade de lhe dizer: ‘Preste atenção, preste atenção, alguém sobe a escada’. Portanto, uma pessoa que revista não tem necessidade de ser simpática, o público sempre sentirá apreensão em seu favor. Evidentemente, se a pessoa que revista é simpática, então, você redobrará a emoção do espectador, por exemplo, como Grace Kelly em Janela Indiscreta”. Se mantivermos a casa isolada, como em Rebecca e em Os Pássaros, garantimos que o medo será irremediável.

Hitchcock só recorre ao diálogo quando é imprescindível. Para ele, contar uma estória cinematograficamente é mostrá-la através de sucessões de planos e fragmentos de filme. Truffaut o considera, por isso, um cineasta realista. Ele filma a realidade humana baseando-se no princípio da defasagem entre imagem e diálogo – filmar simultaneamente duas situações: uma evidente e outra secreta atingindo uma eficácia dramática puramente visual. “O estilo ‘hitchcockiano’ será reconhecido mesmo numa conversa entre dois personagens simplesmente pela qualidade dramática do enquadramento, pela maneira realmente única de distribuir os olhares, de simplificar os gestos, de repartir os silêncios ao longo do diálogo, pela arte de criar no público o sentimento de que um dos personagens domina o outro (ou está dominado pelo outro, ou tem ciúmes do outro, etc), de sugerir, fora do diálogo, toda uma atmosfera dramática precisa, a arte, enfim, de nos conduzir de uma emoção a outra ao capricho de sua própria sensibilidade.”

Na experiência de vida, as pessoas não dizem diretamente aquilo que sentem ou pensam no íntimo, procuram perceber através dos gestos, dos olhares, das palavras banais aquilo que o outro procura disfarçar. Por isso, o ponto chave da direção de Hitchcock é fazer a imagem e o diálogo caminharem em direções diferentes, sempre reveladoras, mais sutis.

Para Hitchcock “um crítico que fala de verossimilhança é um tipo sem imaginação”. Nenhum roteiro de ficção resiste a uma análise lógica. E nem precisa. Se todos os filmes tivessem que seguir esta regra, só se faria documentários. Em um documentário, diz ele, “Deus é que é o diretor pois foi ele que criou o material de base”, em um filme de ficção, “O diretor é que é um deus, ele deve criar vida.” O fundamental é não ser monótono.

A história pode ser inverossímil mas nunca banal, deve ser dramática e humana: “o drama é uma vida da qual se eliminaram os momento aborrecidos.” É a ação que deve conduzir o filme e não a beleza das imagens ou a beleza dos movimentos, o ritmo ou os efeitos. Nos filmes de aventura, é o objetivo do herói que possibilita a participação do público, que quer segui-lo, quer ajuda-lo a atingir este objetivo. Quando o objetivo é negativo – o herói é obrigado a fazer algo que não quer – a aventura não avança, fica girando no vazio. Já para o vilão aplica-se outra regra: quanto pior, melhor. “Quanto mais perfeito for o vilão, mais perfeito será o filme. Aí está a grande regra cardeal.”

Um projeto de filme é bom quando se pode resumi-lo de maneira simples. Não adianta ter uma porção de idéias nas mãos, é preciso ter total consciência da forma que estas idéias devem tomar. Às vezes, quando se fica na dúvida do rumo a seguir, deve-se retornar ao verdadeiro, ao que já foi experimentado – “run for cover” – como fazem os guias e os exploradores.

A técnica cinematográfica permite que um diretor obtenha aquilo que deseja. PSICOSE foi um filme que agiu sobre o público e Hitchcock se refere a ele como a mais apaixonante das experiências de um jogo com os espectadores, dirigindo-os como se tocasse um órgão: “Em PSICOSE, o assunto me importava pouco, os personagens me importavam pouco, o que me importava, é que a junção dos trechos de filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo aquilo que é puramente técnico podiam fazer o público urrar. Creio que é uma grande satisfação para nós utilizarmos a arte cinematográfica para criar uma emoção em massa. E, com PSICOSE, cumprimos isso. Não foi uma grande interpretação que transtornou o público. Não foi um romance muito apreciado que cativou o público. O que comoveu o público foi o filme puro.”

As preocupações de Hitchcock são metafísicas: a angústia, o sexo, a morte. “Não são preocupações do dia, como podemos encontrá-las nos filmes sobre desemprego, racismo, miséria, (…) são preocupações da noite (…)”, ressalta Truffaut. Hitchcock quer preencher o vazio da tela com idéias cinematográficas ou, simplesmente, com emoção.

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JANELA INDISCRETA”

O filme começa com uma janela cujas persianas se levantam, uma por uma, revelando o mundo que vai por trás dos vidros – como num teatro, como num cinema. Do lado de cá, James Stewart dorme. Com um movimento contínuo de câmera, sabemos tudo o que acontece com ele. “Parte-se do pátio adormecido, depois se desliza para o rosto suado de James Stewart, passa-se para sua perna engessada, depois para uma mesa onde se vê uma máquina fotográfica quebrada e uma pilha de revistas e, na parede, vêem-se fotos de carros de corrida que se desprendem. Nesse único primeiro movimento de câmera, fica-se sabendo onde estamos, quem é o personagem e o que lhe aconteceu”, descreve Truffaut. 

Seria fácil aque alguém perguntasse a James Stewart o que aconteceu com a sua perna. Seria absolutamente banal. Mais do que isso, é um pecado capital para o roteirista, diz Hitchcock, escamotear uma dificuldade dizendo: “Justificaremos isso através de uma linha de diálogo.” São ações e olhares que contam uma história. Neste caso, o personagem central está imobilizado em uma cadeira de rodas. Portanto, vamos ter um filme de suspense puramente cinematográfico. “Você tem um homem imóvel que olha para fora. Esse é o primeiro trecho do filme. O segundo trecho faz aparecer aquilo que conhecemos como a mais pura expressão da idéia cinematográfica. Você sabe que Pudovkin escreveu sobre isso. (…) Tomamos um plano próximo de James Stewart, Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que é baixado até o pátio em um cesto; voltamos a James Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce no cesto, mostra-se uma moça em pêlo que se contorce diante da sua janela aberta; recoloca-se o mesmo plano próximo de James Stewart sorrindo e, agora, ele é um velho salafrário.” Hitchcock está se referindo ao “efeito Kulechov” que, segundo Ismail Xavier, consistia em intercalar o mesmo plano de um ator (a mesma expressão facial) com três imagens diferentes, de modo a “provar” que, induzido pela imagem acoplada, o expectador daria um significado diferente à mesma expressão facial, o que seria uma demonstração radical do predomínio absoluto da montagem sobre cada imagem singular.

Hitchcock nos coloca (o público) numa posição em que já estivemos alguma vez em nossa vida, nos é familiar: quem já se furtou a olhar a intimidade de um outro que vai do lado de fora? Somos conduzidos através das lentes do fotógrafo a penetrar na intimidade de vidas que não nos dizem respeito. Truffaut em um ensaio sobre esse filme diz: “JANELA INDISCRETA é o filme da indiscrição, da intimidade violada e surpreendida em seu aspecto mais ultrajante; um filme da solidão moral, uma extraordinária sinfonia da rotina e dos sonhos desfeitos.”

Prestando atenção ao enredo do filme, vemos que Hitchcock expõe o Amor sob todas as suas formas – a recusa do casamento, a solidão, a euforia dos recém-casados, a transposição da solidão em música e bebedeira, a cobiça pelo objeto sexual, a transferência do amor maternal para um cachorrinho e, até, o marido que mata a mulher. A música solitária do compositor que se embebeda é decisiva na vida da moça solitária: como se fizesse um acordo secreto, ela desiste de se suicidar. É, também, graças a essa música que James Stewart se dá conta de seu amor por Grace Kelly.

Seguindo o velho princípio de sacrificar tudo à ação, ao que é importante, Hitchcock nos coloca subitamente diante do rosto perfeito de Grace Kelly, que se aproxima para lhe dar um beijo. Parece uma trucagem mas não é, para obter esse efeito, Hitchcock faz tremer o dolly. O resultado é que a imagem parece de sonho. É o que ele chama de o “beijo surpresa”.

Outro velho princípio que ele aplica ao filme é o de utilizar os recursos do próprio lugar ou dos próprios personagens como instrumentos dramáticos. Quando James Stewart vai se defender do assassino que entrou no apartamento, usa flashes da máquina para cegá-lo. É seu instrumento de trabalho, aquilo que está a seu alcance. “A utilização desses flashes copia o velho princício de AGENTE SECRETO: na Suíça, eles têm os Alpes, os lagos, o chocolate. Aqui temos um fotógrafo, então ele olha o outro lado do pátio com seus instrumentos de fotógrafo, os flashes. Para mim, é sempre essencial servir-se de elementos ligados aos personagens ou aos lugares e sinto que negiglencio alguma coisa se não me sirvo deles.”

JANELA INDISCRETA pode ser resumido numa parábola escrita por François Truffaut: “O pátio é o mundo, o repórter fotográfico é o cineasta, os binóculos representam a câmera e suas lentes. E onde fica Hitchcock em tudo isso? Ele é o homem por quem gostamos de nos saber odiados.”
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A MAGIA

FRANÇOIS TRUFFAUT

“Assisti a meus duzentos primeiros filmes na clandestinidade, fazendo gazeta, entrando no cinema sem pagar – pela saída de emergência ou pelas janelas dos banheiros – ou ainda, à noite, valendo-me da ausência de meus pais e tendo de estar novamente na cama, fingindo dormir, quando voltavam. Assim, pagava esse grande prazer com fortes dores de barriga, estômago embrulhado e eterno medo, invadido pela sensação de culpa que só se acrescentava às emoções propocionadas pelo espetáculo.”

É difícil imaginar – para quem não viveu nessa época – François Truffaut dirigir palavras duras a quem quer que fosse. Mesmo tendo sido uma criança rebelde, um adolescente problemático, um crítico rigoroso, há nele uma espécie de delicadeza, uma amorozidade pelo que parece ser verdadeiro e essencial. Paulo Emílio captou bem isso em seu artigo “Vida e paixão de Truffaut”: “Atribuiu a si próprio um papel de implacável distribuidor de justiça. A inspiração de suas cadentes demências, justas ou injustas, era, contudo, sempre limpa. Truffaut sem dúvida foi odiado por muita gente, mas acredito que só as almas pequenas não souberam reconhecer em seus artigos uma constante palpitação de generosidade e ternura um pouco envergonhadas. Os seus textos, sobretudo as notas curtas publicadas nas diversas seções dos Cahiers du Cinèma, exprimiam ainda uma delicadeza de sentimentos e um pudor às vezes inesperado e um tanto insólito.”

O próprio Truffaut sabe que havia nele um sentimento de amor profundo em relação ao cinema que, de alguma forma, o autorizava a dizer o que pensava. “Esse crítico francês contestador, que investe contra os moínhos de vento do circuito Gaumont, esse eterno resmungão, esse desmancha-prazeres, eu o conheço bem e com bons motivos: entre 1954 e 1958 ele era eu, em todo caso, eu era um deles, sempre pronto a defender a viúva Dovjenko e o órfão Bresson.” Esse amor, que o levava a assistir ao mesmo filme inúmeras vezes no mesmo mês também o confundia, era tão perturbador, que ele se deixava levar pela exaltação de um momento em que a música se elevava ou um momento de emoção da atriz. Tomado nas mãos, deixava-se conduzir como uma criança para muito além do próprio filme. Na volta, era incapaz de contar corretamente o roteiro. Só quem sabe o que é amor é capaz de compreender isso. Já dizia Caetano Velozo: “O amor não é mais do que o ato de estar no ar, antes de mergulhar.”

O ato de mergulhar na obra, refazer os caminhos do artista, ter a ilusão de reviver sua criação fez com que Truffaut cada vez mais se aproximasse daquele mundo mágico. Entrar na obra podia significar entrar na tela, fazer parte do filme, fazer o filme. “Eu sentia uma grande necessidade de entrar nos filmes e o conseguia aproximando-me cada vez mais da tela para abstrair-me da platéia, rejeitava os filmes de época, de guerra e faroestes, que tornavam a identificação mais difícil, por eliminação, restavam os policiais e os filmes de amor; ao contrário dos expectadores da minha idade, eu não me identificava com os heróis heróicos e sim com os personagens em situação de inferioridade e, mais sistematicamente, com aqueles que estavam errados. Compreender-se-á que a obra de Alfred Hitchcock, inteiramente consagrada ao medo, me tenha seduzido desde o início, depois da de Jean Renoir, toda ela voltada para a compreensão: “o terrível neste mundo é que todo mundo têm suas razões.” (La Régle du Jeu). A porta estava aberta, eu estava pronto a receber as idéias e as imagens de Jean Vigo, Jean Cocteau, Charles Chaplin, evidentemente, todos aqueles que, sem serem imorais, “duvidavam da moral dos outros” (Hiroshima, Mon Amour).”

Em seu segundo filme, autobiográfico, LES 400 COUPS (Os Incompreendidos), Truffaut desarma toda uma legião de opositores que conquistara graças a sua atuação como crítico. O enfant terrible dos Cahiers du Cinèma – provocante e insolente – revelava diante do público sua alma humana. Como em toda a extensão da obra de Truffaut, havia naquele filme algo de indizível. “A grande qualidade da película é a maneira pela qual Truffaut consegue comunicar aos expectadores as realidades mais íntimas e autênticas de Antoine Doinel. Não há explicações, nada é sublinhado, as experiências vividas não ultrapassam o mais medíocre cotidiano. É graças a um pontilhamento de instantes impossíveis de serem traduzidos a uma compreensão clara, que penetramos no protagonista e na amargura que o possui.”, diz Paulo Emílio.

Truffaut desenhou na tela toda a trajetória deste jovem, interpretado por Jean-Pierre Léaud, em quem se inspirava tanto que atribuía à sua presença adicionada a uma idéia, um terço do roteiro. Truffaut envelheceu, amadureceu, junto com Léaud através de Antoine Doinel.

Como cineasta, Truffaut já não pode se entregar com tamanha paixão à obra alheia, seu espírito está tomado pela preparação, filmagem e montagem de seus próprios filmes. “Para mim, está acabada a generosidade do cinéfilo, soberba e perturbadora ao ponto de às vezes encher de embaraços e confusão seu beneficiário.”, ele diz. De qualquer forma, sabe que desempenhou com honestidade o papel de crítico e que pode estar, agora, do outro lado da tela sem culpas: “Não sei, mas tenho certeza de sempre ter estado do lado dos vaiados contra apupadores e de que meu prazer geralmente começava onde o de meus confrades parava: nas mudanças de tom de Renoir, nos excessos de Orson Welles, nas negligências de Pagnol ou Guitry, nos anacronismos de Cocteau, na nudez de Bresson. Acho que não havia esnobismo nas minhas predileções e aprovava a frase de Audiberti: “o mais obscuro poema dirige-se ao mundo inteiro.”, eu sabia que, comerciais ou não, todos os filmes eram comercializáveis, ou seja, constituem objeto de compra e venda.” Se na época em que era crítico pensava que um filme bom deveria expressar tanto uma visão do mundo quanto uma visão de cinema, mais tarde, como cineasta, ficará satisfeito com filmes que expressem a satisfação ou a angústia de fazer cinema – importa que estejam vivos, importa que vibrem.

Em toda sua vida, Truffaut deparou-se com perdas dolorosas, tanto pelo abandono dos pais quanto pela perda prematura do amigo e mestre André Bazin. “Há muitos mortos ao meu redor, mortos demais, que amei e por isso tomei a decisão, após o desaparecimento de Françoise Dorléac, de não mais assistir a qualquer enterro, o que não impede a tristeza de estar presente, de escurecer tudo durante um tempo e de jamais apagar-se completamente, mesmo com os anos, porque não vivemos somente com os vivos, mas também com todos aqueles que contaram em nossa vida.”

O cinema, a força da representação, o ato de decolar para outra vida, é mais forte do que a própria vida. Para Truffaut, chega a ser uma rua de mão invertida e parece que ele está sempre caminhando em sua direção, a passos lentos, como se pudesse fazer parte dele definitivamente. Ele acreditava que “na própria concepção de espetáculo está contida uma promessa de prazer, uma idéia de exaltação que contradiz o movimento da vida, ou seja, o declínio: degradação, envelhecimento, morte. Resumindo: o espetáculo é uma coisa que sobe, a vida uma coisa que desce e, se aceitarmos esta visão das coisas poderemos dizer que, ao contrário do jornalismo, o espetáculo cumpre uma missão de mentira mas que os maiores homens de espetáculo são os que conseguem evitar a mentira, fazendo o público aceitar suas verdades sem contrariar a lei ascendente do espetáculo. Estes impõem sua verdade mas também sua loucura pois não podemos esquecer que um artista deve impor sua loucura particular a uma platéia menos louca que ele, ou de uma loucura diversificada.”

É bom pensar que Truffaut não morreu, que continua caminhando nesta rua, só que não o temos mais à nossa frente, adiantou-se e o perdemos de vista. É no espetáculo dos seus filmes e na sua paixão por todo o cinema que podemos reencontrá-lo sempre e caminhar – ainda que por pouco tempo de cada vez – ao seu lado.

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“A NOITE AMERICANA”

“Em DUAS INGLESAS E O AMOR, há um momento em que a mãe das duas moças diz a Jean-Pierre Léaud: “Você não pode ficar aqui pois o pessoal da região está comentando. Você vai se hospedar na casa do nosso vizinho, Sr. Flint.” Então, apontava-lhe uma casa situada a certa distância. Na verdade, não havia casa onde ela indicava. A única casa existente era a das duas inglesas. Portanto, tive que simular e colocar algumas plantas diante da câmera. Filmei a casa das inglesas sob um ângulo até então não explorado, para fazer de conta que se tratava da casa do Dr. Flint. Em seguida, colocamo-nos num ponto mais alto, sobre a colina e pedi uma janela falsa, com uma cortininha. Jean-Pierre abre a cortina, depois a janela, e observa as duas inglesas ao longe, em seu jardim. Gravando a cena, diverti-me vendo essa falsa janela em torno da qual se agitavam todos os membros da equipe técnica. É uma cena que você verá em A NOITE AMERICANA.

Antes até da filmagem de AS DUAS INGLESAS E O AMOR, eu já fazia anotações, lia, escutava tudo o que me diziam. Certo dia, uma maquiadora me contou a estória desse pobre Martine Carol que, em seu último dia de filmagem enganara-se de porta durante a gravação de uma sequência. Senti que isso daria uma cena extraordinária, então, utilizei o fato em A NOITE AMERICANA. Também recordei as filmagens de meus outros filmes. A sequência do gatinho, por exemplo, provêm de um pequeno incidente que ocorreu durante a gravação de UM SÓ PECADO. Eu não tinha esquecido a tensão de toda a equipe técnica, que se perguntava ansiosamente se o gato iria ou não para perto dos atores. Lentamente, o filme foi se constituindo desses pequenos detalhes.”

La Nuit Américaine – A Noite Americana – Day for Night, para quem não sabe, é uma técnica de produzir imagens noturnas durante o dua mediante um filtro especial. É um recurso que o cineasta usa para iludir o espectador, fazer mágica, subverter o tempo, transformar dia em noite. Ele revela a “mentira” sem desfazer a magia. Truffaut dedicou este filme às irmãs Lilian e Dorothy Gish, “as duas primeiras verdadeiras atrizes de cinema”, mas o fez pensando na canção de Charles Trenet: “Moi, j’aime le music-hall – uma enumeração carinhosa dos cantores do momento. Foi nesse espírito que rodei A NOITE AMERICANA, com vontade de colocar o cinema num filme, sim, o cinema num filme, e de fazer entrar através de todas as perfurações da película: “Moi, j’aime le cinéma.””

Quem nunca fez cinema não sabe o quanto é estranho participar de sua realização. Truffaut nos conta que, certa vez, quando foi visitar o set de filmagem de A BAÍA DOS ANJOS (La Baie des Anges), de Jacques Démi, tinha um garoto no elenco que nunca filmara, Charles Mann. Ele tinha que entrar no quarto e acender a luz. Coisa mais natural! Só que, quando viu que não era o seu toque que acionava a luz, mas um eletricista, caiu na gargalhada e a filmagem foi interrompida. Ele estava descobrindo o cinema.

A NOITE AMERICANA nos coloca um pouco no lugar deste jovem estreante, que começa a descobrir como se faz (uma) arte. A intenção do diretor era fazer algo como um documentário, mostrar a sua maneira de fazer um filme respeitando limites precisos: unidade de espaço, tempo e ação. Ao mesmo tempo, não queria ser hermético, interessar a um público restrito. Queria dar ao público informações a respeito da gravação sem, com isso, perder o fio da ficção. “Gosto da idéia de as pessoas representarem personagens, que lhes aconteçam coisas interessantes. Há um certo segmento do cinema moderno que tenta destruir essa noção de personagens e situações. Isso não me interessa de maneira alguma, Eu me manterei sempre ligado à forma do cinema que me levou ao cinema. Mesmo que eu seja o único a contar uma estória, ainda assim insistiria em fazê-lo. Pronto!”

Em A NOITE AMERICANA se cruzam inúmeros personagens da obra de Truffaut: Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), Pierre Lachenay (Jean-Pierre Aumont), as quatro inglesas com quem trabalhou são sintetizadas na presença de Jaqueline Bisset. É um encontro de personagens e situações revividas ao longo de sua carreira. É também uma homenagem a diretores, Cocteau e Orson Welles, este último como responsável pelo filme que não só alterou o cinema como a própria vida de Truffaut: CIDADÃO KANE. “Através do jovem interpretado por Jean-Pierre Léaud, giro sempre em torno da pergunta que há trinta anos me atormenta: o cinema é mais inteligente do que a vida? Talvez não seja mais inteligente do que perguntar: “Você prefere seu pai ou sua mãe?” Mas penso em cinema tantas horas por dia, e há tantos anos, que não consigo deixar de lastimar que a vida não seja tão bem agenciada, interessante, densa e intensa quanto as imagens que organizamos. “Nos filmes não há engarrafamentos”, diz Ferrand a Jean-Pierre Léaud, “nem vazios, nem tempos mortos. Os filmes avançam como trens à noite.””

O filme conta de maneira carinhosa que o cinema é feito de momentos de integração, problemas técnicos, pessoais, gente de verdade, trabalho de equipe. É como uma reportagem de televisão. Mistura ficção com realidade – que, no caso, é ficção também; mistura o drama dos atores do filme com os dramas pessoais dos atores que fazem o filme, sem esquecer que eles também são personagens. É uma tal mistura que não se sabe bem o que é “documental” e o que é “ficcional”.

Se estão filmando a boda da entrada do metrô, primeiro pensamos que é de verdade, depois descobrimos que é um cenário. Tudo bem, só que no fim das contas, aquilo que aparece na tela e que, mesmo a gente sabendo que é um cenário, parece tão real, era um pedaço de papelão pintado que nem entrada tinha. É completamente falsa. Para torná-la real, Truffaut amontoou um monte de figurantes na sua entrada para camuflar a ausência de abertura. A vela que aparece no filme não fornece luz porque não é de verdade, tem uma lâmpada dentro dela que produz uma iluminação mais eficiente que a natural no rosto da atriz.

Na verdade, Truffaut não está muito interessado em falar sobre o realizador de cinema em si, mas das pessoas à sua volta, de como o diretor tem um papel de encadear os fios no interior da produção e assim despertar a sensibilidade do público. Ele deve descobrir por si mesmo o quão delicada e especial é essa tarefa.

Ferrand é um personagem que Truffaut criou para interpretar a si mesmo, mostrar de dentro de um filme o que sente a pessoa responsável por ele, mas que fica de fora coordenando as ações. Para se diferenciar do personagem, adota um aparelho de surdez – que tem a ver com comunicação – o que o ajuda a interpretar. “Ferrand é um cineasta a quem emprestei muitas das minhas reações, por meio dele mostro mais ou menos qual é o meu comportamento durante um filme, isto é, tentar manter uma boa atmosfera, não mostrar que estou preocupado, quando na verdade estou, e acomodar as reviravoltas, na medida em que um filme é algo que muda bastante.” Como Ferrand, Truffaut também rouba as palavras de sua atriz que atravessa um momento de crise e as coloca na boca do personagem. Ele (também) é um ladrão – em suas palavras – e reconhece que isso pode ser muito cruel. Também sonha que é criança e rouba cartazes do filme de Orson Welles, revivendo a infância, duplamente feliz.

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CONCLUSÃO 

Para alcançar meu objetivo – mostrar que o cinema é um pacto lúdico que se estabelece entre o público e o realizador, uma espécie de jogo a que nos entregamos quando queremos ver nossos sonhos, desejos e fantasias realizados – foi preciso, em primeiro lugar, mostrar de que maneira o cinema estabelece uma identificação tal com o espectador de tal forma que ele participa afetiva e intelectualmente do filme.

Essa identificação é possível graças a elementos que compõe a técnica cinematográfica: o movimento possibilita que se crie uma ilusão projetada; a impressão de que o que se passa no filme é realidade. Daí, sem obstáculos à frente, o espectador se projeta no interior da ação. O “efeito de janela” que coloca a ficção ao lado da realidade, abre um espaço para um mundo imaginário que funciona com regras próprias.

A ilusão a que nos entregamos seque o mesmo modelo dos jogos infantis e rituais sagrados. O cinema, de uma certa maneira, reproduz as condições necessárias para que a representação aconteça, seja por acontecer em um espaço isolado e construído específicamente com este objetivo; seja porque sua duração tem um tempo limitado e deve ser levada até o fim. O filme, assim como o jogo, tem regras próprias, bem definidas e invioláveis, sob pena de quebrar o espírito lúdico. No jogo, quando a realidade se insere, a ficção é obrigada a se retirar e a vida cotidiana imediatamente recomeça.

Os diretores são seus depoimentos enquanto produtores de sonhos, “pescadores de pérolas”, segundo Bergman, pessoas com o dom especial de transformar a realidade em ilusão. Todos se aproximam mujito do mundo das crianças e, não raro, falam como meninos dos sentimentos primordiais que os movem em direção à sua arte. Procuram decifrar seus próprios enigmas e, muitas vezes, ajudam o ser humano a decifrar a existência.

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BIBLIOGRAFIA 

LIVROS

ANDREW, D. – AS PRINCIPAIS TEORIAS DE CINEMA – 1989, Ed. Jorge Zahar, Rio de Janeiro.

METZ, C. – A SIGNIFICAÇÃO NO CINEMA – 1972, Ed. Perspectiva, São Paulo.

XAVIER, I. – O DISCURSO CINEMATOGRÁFICO: A OPACIDADE E A TRANSPARÊNCIA – 1984, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro.

BERNADET, J.C. – O QUE É CINEMA – 1985, Ed. Perspectiva, São Paulo.

HUIZINGA, J. – HOMO LUDENS – 1990, Ed. Perspectiva, São Paulo.

BENJAMIN, W. – MAGIA E TÉCNICA, ARTE E POLÍTICA: OBRAS ESCOLHIDAS – 1987, Ed. Brasiliense, São Paulo.

AVILA, A. – O LÚDICO E A PROJEÇÃO NO MUNDO BARROCO – 1980, Ed. Perspectiva, São Paulo.

EMILIO, P. – CRÍTICA DE CINEMA NO SUPLEMENTO LITERÁRIO: VOL 2 – Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro.

BERGMAN, I. – A LANTERNA MÁGICA – 1987, Ed. Guanabara, Rio de Janeiro.

TRUFFAUT, F. – HITCHOCOK/TRUFFAUT: ENTREVISTAS- 1986, Ed. Brasiliense, São Paulo.

TRUFFAUT, F. – OS FILMES DA MINHA VIDA – 1989, Ed. Brasiliense, São Paulo.

GILLAIN, A. – O CINEMA SEGUNDO FRANÇOIS TRUFFAUT – 1988, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

ARTIGOS

BERGMAN, I. – “Introduction: Bergman discusses on film making” – in: Artigo cedido pela prof. Angelúcia Habert.

BONITZER, P. – “Portrait de l’artiste en jeune mythomane” – in: Cahiers du Cinéma #346, abril de 1983, França.

CHION, M. – “Bergman et Alexander” – in: Cahiers du Cinéma #346, abril de 1983, França.

NORONHA, R. – “A pele dura” – resenha publicada no jornal O Estado de Minas, em agosto de 1977, Minas Gerais.

IDHEC – Fiche filmographique #158 – “Le Septième Sceu”, de Ingmar Bergman.

COUTINHO, E.; BERANGER, J.; RAMOS, L. – “A Morte questionada em um tabuleiro.” – in: Publicação do Cineclube Macunaíma.

AMARAL, H.F.; RAMALHÃO, M. – “O Sétimo Selo. Bergman e sua obra prima.” – resenha publicada no jornal O Popular.

CINEMATECA DO MAM – “O Sétimo Selo. Alegoria sobre a condição humana.”

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