Writing for Television: the insider’s guide / Escrevendo para Televisão

Writing for Television: insider's guideIf you’re interested in writing for television, especially if you want to break into the UK market, this is a book you cannot miss: The Insider’s Guide to: Writing For Television.

The authors, Julian Friedmann and Christopher Walker know what they’re talking about. Julian has been a literary, film and TV agent for 35 years and is the co-owner Blake Friedmann Literary Agency, was the Editor of ScriptWriter magazine (and TwelvePoint.com, its website) and advisor to London Screenwriter’s Festival. He has collaborated with Christopher Walker (who was the Head of the Script Unit for Central Independent Television and worked as a script editor before becoming a television producer for ITV, Carlton Television and the BBC) to produce a new book which uniquely offers guidance on both the craft of writing scripts that sell and the business of building a career in television.

The book features contributions and examples from the writers of such hit shows as Life on Mars and Men Behaving Badly. It will help hopeful writers understand:

  • What sort of scripts producers are looking for, and what they will avoid.
  • How to create believable characters and ensure your script has a compelling storyline.
  • What practical things – such as production costs – need to be considered and what you can – and can’t – do on television.
  • How to pitch your script and approach agencies or production companies, and how to negotiate contracts.

Matthew Graham, writer and co-creator of Life on Mars, said the book ‘Combines advice on how to corral that unruly imagination of yours with a practical guide to finding those precious champions within the business who can help move you forward.’

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Escrevendo para Televisão: o insider’s guide

Se você tem interesse em escrever para televisão, dê uma olhada nesse livro. As dicas valem para qualquer roteirista, mesmo para os não-britânicos, além de ser uma bela chance de conhecer os mecanismos da indústria britânica de televisão.

Os autores do The Insider’s Guide to: Writing For Television, Julian Friedmann e Christopher Walker, sabem do que estão falando. Julian é agente literário, de cinema e televisão há 35 anos e é sócio da Blake Friedmann Literary Agency. Ele foi editor da revista ScriptWriter que circulou por toda a Europa, e também do seu website, o TwelvePoint.com. Além disso, é um dos consultores do London Screenwriter’s Festival. Christopher Walker foi o Diretor da Unidade de Roteiros para a Central Independent Television e trabalhou como editor de roteiros antes de se tornar produtor de televisão para as emissoras ITV, Carlton Television e BBC. Julian e Christopher colaboraram juntos na produção deste novo livro, que oferece orientações sobre a escrita de roteiros com potencial de venda e sobre como construir uma carreira na televisão.

O livro traz contribuições e exemplos de escritores de shows bem sucedidos na televisão britânica, como Life on Mars e Men Behaving Badly. Sua dicas incluem ajudar os roteiristas a entender:

  • Quais os tipos de roteiros os produtores estão procurando e o que eles não querem.
  • Como criar personagens críveis e assegurar que seu roteiro tenha uma história atraente.
  • Quais questões práticas – como custos de produção – precisam ser consideradas e o que você pode – ou não pode – fazer em televisão.
  • Como apresentar (pitch) seu roteiro e abordar agências e produtoras, além de dar dicas sobre como negociar contratos.

Matthew Graham, roteirista e co-criador de Life on Mars, disse o seguinte: “O livro combina dicas sobre como ordenar essa sua imaginação indisciplinada com um guia prático de como encontrar os preciosos contatos dentro da indústria que podem ajudá-la/o a avançar na carreira.”

Notes on the slush pile / Observações sobre os originais enviados às editoras

Those are very basic and brief notes on the most common mistakes on submissions (the slush pile):

. To ignore the rules of submission established by the literary agency or publisher will most certainly have a deadly effect on your submission. For instance, if they say: Font 12, double space, you obviously shouldn’t send your manuscript single-spaced in font 10. But some people, for some strange reason, do.

. Entire first page is one single block of paragraph, so is 90% of second page. Unless you’re Proust or there’s an exceptional stylistic reason for this or you are a genious, it will put the reader of your manuscript instantly off.

. On the first page there’s about 10 short paragraphs and 99% of them start with the name of the main character. Again, if you think you’re genious and can get away with it…

. I’ve seen submission without any formatting whatsoever, a font smaller than 10, no synopsis and no title! If you forget to even include the title of your story in your submission you’re in serious trouble.

. The synopsis is a list of characters rather then a brief account of the story.

. The manuscript is actually a book the size of a bible, when the agency’s website asks for 3 chapters only.

. 1st page is filled with dialogue without any indication of who’s speaking or anything else, only the dialogue lines. A dangerous thing to do.

. Don’t make your manuscript difficult to read. Paragraphs should be clearly marked, instead of being simple line breaks with no space either before or after the previous paragraph.

I’ve read some submissions whilst doing internship or temp work on two literary agencies and those mistakes are very common. They are simple things to adjust and might increase your chances of being read by the agency’s reader.

As a reader during the internship, my attention would be captured by the first paragraph of the first page – and, actually, the first line of the story. Of course I would read more than that but a great opening would make me read the rest of it with a better disposition.

In this particular agency, perhaps it’s the same in others, the quality of the writing was more important than the idea itself. A good idea cannot survive bad writing but good writing will stand out despite the not so strong idea. Agencies are looking for long term relationships with writers not with people with good ideas but poor skills to develop them. Therefore, improving your writing  skills will always give you a better advantage than simply focusing on developing story.

I say that because this is one of my weaknesses – I concentrate too much on the story, the idea, and not on the text itself.  I used to spend so much time developing the plot, building the world and doing research that when I actually started writing I thought this was all I needed to make the story work. Big mistake. You do need a good story but you need a good text more. Now I am much more conscious of the weaknesses in my writing, and I do a lot more re-writes, until I achieve what I think is the best text I can offer.

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Eis algumas observações básicas e breves sobre alguns dos erros mais recorrentes em originais enviados a editoras ou agências literárias:

. Ignorar as regras para envio de originais da agência ou editora vai certamente ter um efeito letal na suas chances de ser lido(a). Por exemplo, se elas dizem: Fonte 12, espaço duplo, você obviamente não deveria enviar seu original em espaço simples e fonte 10. Alguns escritores, por algum estranho motivo, enviam. 

. A primeira página do original é um bloco de texto com um único parágrafo. 90% da segunda página também. A menos que você seja Proust ou tenha alguma razão estilística excepcional ou seja um gênio literário, vai desanimar profundamente o leitor do seu original.

. A primeira página contém mais ou menos 10 parágrafos curtos e 99% deles começam com o nome do personagem principal.

. Vi originais sem qualquer formatação, com fontes menores do que 10, sem sinopse e sem título! Se você esquecer de incluir o título no seu original está com sérios problemas.

. A sinopse é uma lista de personagem e não um resumo da estória.

. O original enviado, na verdade, é um livro do tamanho de uma bíblia em vez de apenas os 3 primeiros capítulos, conforme as instruções da agência ou editora. Se a editora diz X capítulos ou X páginas, não mande mais do que isso pois não será lido.

. A primeira página contém apenas diálogo sem qualquer indicação de quem está falando ou qualquer outra coisa, apenas as linhas. É uma coisa muito perigosa de se fazer.

.  Não torne o original dificil de ler. Parágrafos devem estar claramente marcados, em vez de simples quebras de linhas com nenhum espaço antes ou depois do parágrafo anterior.

Li alguns originais enquanto fiz estágio ou trabalho temporário em duas agências literárias aqui em Londres e estes erros são muito comuns. São coisas simples de ajustar e podem aumentar (mas de forma alguma garantem) suas chances de ser lido(a) pelo analista da agência ou editora.

Como analista (leitora destes originais), durante o estágio, minha atenção era capturada – ou não – logo no primeiro parágrafo, na primeira página – e , às vezes, na primeira fraze da estória. Claro que eu lia mais do que isso mas uma abertura bem escrita me fazia ler o resto do original com muito mais disposição.

Nesta agência em particular, onde fiz o estágio, a qualidade do texto era mais importante do que a idéia propriamente dita.  Uma boa idéia não sobrevive a escrita ruim, mas um bom texto vai sobressair mesmo que a idéia não seja boa ou bem resolvida. Agências literárias e editoras procuram escritores com quem possam estabelecer relacionamentos duradouros e não pessoas com boas idéias e pouca capacidade para traduzi-las em texto. Portanto, melhorar a qualidade do seu texto vai sempre lhe dar mais vantagem do que simplesmente focar no desenvolvimento da estória.

Digo isso porque essa é uma das minhas fraquezas – eu me concentro muito na estória, na idéia, e não no texto. Costumava gastar tanto tempo desenvolvendo a trama, construindo o mundo, e pesquisando que quando eu começava a escrever eu acreditava que tinha nas mãos tudo o que precisava. Um grande erro. Você precisa de uma boa estória mas precisa mais de um bom texto. Hoje sou muito mais consciente das fraquezas da minha escrita e re-escrevo muito mais até que consiga atingir o que acredito seja o melhor texto que posso oferecer.

Como Escrever para as Telas: Uma Aula em Filme e TV (How to Write for the Screen: Film & TV Masterclass)

A competência em um roteiro não é técnica, é aquilo que faz você dizer ‘Uau!‘” Paul Ashton, BBC WritersroomOntem participei de uma ‘aula’ com profissionais da indústria de cinema e televisão do Reino Unido: Julian Friedmann, agente literário de roteiristas, sócio na agência de literatura, cinema e televisão Blake Friedmann e editor do website especializado para roteiristas TwelvePoint.com; Dr Craig Batty, professor de roteiro na Bournemouth University e autor do livro Writing for the Screen: Creative and Critical Approaches; David Nicholls, roteirista de, dentre outros, do filme Start for 10, da série de TV Tess of the D’Uberville e do seriado de TV Cold Feetç e Paul Ashton, produtor de desenvolvimento de roteiros (development producer) da ‘academia’ de roteiristas da BBC, o BBC Writersroom.

Julian Friedmann (esq.) e Craig Batty (dir.)

O painel debateu muitas questões relevantes para as escritoras e escritores presentes. Eis algumas questões importantes que eles levantaram:Diversificar a produção dos textos e mídiasJulian Friedmanm diz que escritores não devem se limitar a escrever para apenas um meio. Existem dois aspectos nesta questão. Um deles é que a indústria de cinema é muito competitiva e, de certa forma, restrita. Roteiros levam anos para serem aprovados ou produzidos, portanto, diversificar a produção pode significar conseguir um trabalho e, depois, continuar trabalhando. Trabalhar para diversos meios – televisão, cinema, teatro, literatura, rádio, online – aumenta a visibilidade do escritor, seu campo de relacionamento e demonstra a qualidade do texto da escritora ou escritor, o que faz com que produtores e diretores queiram trabalhar com ele ou ela.

A outra é que demonstrar flexibilidade em termos de produção literária torna o escritor mais atraente para os agentes, pois amplia o portfolio deste cliente frente a diferentes mercados e oportunidades. Outra observação importante de Julian é que raramente um escritor tem seus primeiros roteiros produzidos. Em geral, os primeiros roteiros demonstram a capacidade da pessoa de produzir textos de qualidade. E isso leva produtores a indicar tal escritor(a) para participar de produções nas quais desejam investir.

“Roteiristas têm que ler, no mínimo, 100 roteiros por ano,” segundo Julian. Um roteirista que não lê roteiros é como um escritor que não lê ou um músico que não ouve música. O fato é que assistir filmes não é suficiente para se familiarizar com o formato e a técnica. Um roteiro é um produto que não tem um fim em si mesmo – se ele não é produzido, não tem função pois não é nem um livro nem um filme. Portanto, ler roteiros é crucial e, na opinão de Julian, mais instrutivo do que ler livros sobre como escrever roteiros.

David Nicholls

Análise e desenvolvimento de roteiro

Em relação aos analistas de roteiros, que são mais comuns na Europa e muito comuns nos Estados Unidos, mas nem tanto no Brasil, tanto Paul quanto David recomendaram cautela. Muitas escritoras e escritores iniciantes contratam os serviços destes profissionais pois não têm a quem recorrer para obter feedback sobre o seu trabalho. Paul Ashton recomenda que se avalie com cuidado o histórico e a experiência deste profissinal. As críticas são sempre bem-vindas e Julian ressalta que é muito melhor ouvir sobre aquilo que não está funcionando no seu texto do que ouvir um elogio. O elogio é bom para o ego e a crítica ajuda a melhorar a qualidade da escrita.

David Nicholls teve algumas experiências negativas com os analistas. Afinal, você investe três meses (às vezes muito mais do que isso) no seu texto enquanto o analista investe duas horas de leitura, portanto, para David, existe um desequilíbrio de forças criativas que, muitas vezes, colidem. Porém, a análise do roteiro é uma etapa comum do processo de producão de cinema e televisão. Segundo David, é como ir ao dentista – é ruim, mas quando termina dá aquela sensação de dever cumprido, o que é bom. E, em alguns casos, o resultado de uma boa análise pode definir o sucesso de um filme.  

O problema de alguns analistas é que eles também são escritores e, algumas vezes, querem re-escrever o roteiro. O fundamental num processo de análise – ou de desenvolvimento de roteiro – é ajudar o escritor a resolver os problemas do texto e não resolver os problemas para o escritor. Escrevi um artigo para o site TwelvePoint.com sobre um workshop do qual participei, Desenvolvimento de Roteiro (Script Development, em inglês), que abordava essa questão. Segundo Paul, quando o analista quer re-escrever sua estória, a coisa não vai funcionar. Esse não é o caminho. Mas ajudar a escritora(o) a achar o caminho também não é tarefa fácil.Paul diz que essa é uma questão delicada mas que Matthew Grey, autor da série britânica Ashes to Ashes, coloca que o melhor feedback é feito através de três perguntas gerais sobre o roteiro. Essas três perguntas devem colocar quais são os três maiores problemas encontrados e são mais úteis para o escritor do que as análises minuciosas e detalhadas do texto.Craig Batty lembra que existem muitas formas de se obter feedback sem necessariamente ter que recorrer aos analistas de roteiro – nada contra os profissionais, ok? Mas é que muitos escritores simplesmente não têm dinheiro para investir em um bom analista. Grupos de escritores ajudam, pois um pode dar feedback para o outro. Estes grupos existem fisicamente e online. Não sei bem se existem muitos grupos no Brasil, mas aqui no UK sim.  

O que os produtores buscam nos roteiros

O que os produtores de cinema e televisão buscam quando lêem os roteiros enviados por escritores(as)? Segundo Paul, “A competência em um roteiro não é a técnica, é aquilo que faz você dizer ‘Uau!’” Na verdade, ele diz que não está procurando por nada em particular quando lê o roteiro, o que ele deseja é que o texto faça com que ele continue lendo até o final. O trabalho dele na BBC não é encontrar boas idéias para programas, séries ou filmes, é encontrar pessoas que escrevem bem.Essa é uma dica interessante que nunca tinha me ocorrido. Muitos escritores – eu inclusive – pensam que desenvolver uma idéia ou apresentar uma boa idéia para uma estória importante. Nem sempre. De fato, não é a idéia que interessa ao Paul, por exemplo. Afinal, muitas vezes as pessoas que estão procurando produtos (filmes, seriados, novelas, mini-séries) para suas grades de programação, em geral, já têm idéias próprias sobre o que querem produzir mas precisam encontrar escritores(as) adequados para elas e com boa qualidade de texto. O que o Paul quer encontrar é talento – aquilo que não se ensina na escola, pois todo o resto um bom escritor pode aprender.

Paul Ashton

Claro que é preciso ter um senso de estrutura, personagem que soem verdadeiros, a utilização adequada da linguagem visual, elementos importantes num bom roteiro. Mas a qualidade do texto sempre fala mais alto. Na agência literária do Julian, por exemplo, eles seguem o seguinte princípio: se a idéia é sensacional mas a qualidade do texto é ruim, eles não aceitam o escritor. Porém se o texto é sensacional mas a idéia é ruim, eles convidam a escritora ou escritor para conversar.Craig Batty lembra que todos – agentes literários e produtores – estão procurando aquilo que emociona e toca o público. Estão procurando as pessoas que conseguem contar uma boa estória e engajar o público emocionalmente. O Julian, por sua vez, fala que a reação física a um texto, a uma estória, a apresentação de um conflito ou um dilema moral, é o seu indicador mais importante. Muitas vezes, o impacto da leitura repercute fisicamente e isso significa que, como leitor, a pessoa se engajou.Um problema comum a muitos textos é, por exemplo, ser auto-indulgente ou auto-referenciado demais. O texto precisa ter um apelo para o público, não apenas para quem escreve; precisa ter um grau de entretenimento para o outro, não ser um prazer exclusivo para o escritor. Neste aspecto, o andamento do texto, o engajamento que ele proporciona, a emoção que desperta são fatores importantes.E todos concordam que falar daquilo que é emocionalmente verdadeiro para o escritor é crucial. Não se trata de escrever sobre as coisas das quais se têm conhecimento literal; trata-se de escrever aquilo que se conhece emocionalmente. Julian lembra que uma boa estória não é sobre os eventos que acontecem na estória, é sobre a verdade emocional que a estória traz à tona.Verdade emocional vs demandas do mercadoEu perguntei como equilibrar a ‘verdade emocional’ com as demandas do mercado. Paul colocou que é fundamental conhecer o mercado e ter esse conhecimento não significar ficar tentando imaginar aquilo que o mercado quer. Essa foi uma colocação interessante complementada pelo Julian, que lembrou que aquilo que está sendo visto hoje foi concebido há uns cinco anos atrás e, portanto, é tarde demais para tentar estar à frente desta ‘tendência’.

O conselho que eles dão é ser flexível, aceitar críticas, apresentar diversas ‘mostras’ do seu trabalho – um livro, um roteiro para cinema, uma série para televisão, uma peça de teatro, uma estória para rádio –, ou seja, diversificar a produção. Outro elemento é ter uma verdadeira paixão pelo trabalho, por aquilo que está escrevendo, colocar seu coração e a sua verdade emocional nas suas estórias. Segundo Paul, nenhum talento verdadeiro passa muito tempo sem ser reconhecido. Para ele, porém, só existe um grande veículo de marketing para o seu trabalho: escrever um excelente roteiro e deixar que ele fale por si mesmo. Portanto, ele diz, continue escrevendo e melhorando a qualidade do seu texto.

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